Via delle Belle Arti

LA SCUOLA DI MODENA

2011-05-19T09:10:00.000-07:00

Presentazione a una collettiva di undici artisti che lavorano o hanno lavorato nella scuola. (Inaugurazione Sabato 28 Maggio, alle ore 17, presso la sede di Via dei Servi)

Di Franco Morselli

Il “Venturi” è una scuola d’arte. Anzi, il “Venturi” è la scuola d’arte della città di Modena, ed è dal 1785 che la storia dell’arte della città si identifica con quella della sua scuola. Ogni amante di storia locale, ogni appassionato d’arte che frequenti chiese e musei, ma anche negozi di antiquariato e mercatini, lo sa. Volendo, con pazienza e amore, si potrebbe ricostruire un’atmosfera che, attraverso la gravità legittimista della corte austro-estense (Adeodato Malatesta, in questo caso, sovrasta tutti), il lapidario proliferare dell’unità d’Italia (ad esempio Giuseppe Gibellini), l’ottimismo campagnolo del ventennio (dal Graziosi al Prampolini), fino all’introversa crepuscolarità del dopoguerra (Masinelli, Pelloni, Semprebon…), ci porterebbe a definire i contorni, l’atmosfera appunto, di una vera e propria scuola di Modena. Poi ci sono le gallerie, e le iniziative più o meno sponsorizzate della istituzionalità culturale, a fotografare il presente in cui la scuola è dilagata. Scegliere un nome e tralasciarne un altro sarebbe, in questo caso, di cattivo gusto. Le tre parole, “Modena”, “storia” e “scuola”, si intrecciano, si scambiano di posizione, soggetti e predicati sono intercambiabili in un libero gioco di combinazioni e sillogismi il cui significato individua sempre e comunque, alla fine, la parola arte e comprende, in modo più specifico, la modenesità dell’arte. Ma le gallerie e le istituzioni, prestigiose o di nicchia che siano, rappresentano, della contemporaneità, solo una faccia. Se il mercato esplicito dell’arte è il sangue che scorre, manca, per completare il quadro, il cuore che lo pompa. Da sempre, dal 1785, come si diceva, questo cuore è la scuola, accademia, istituto, liceo, comunque la si chiami.

Ed è da questa ovvia considerazione che è nata l’idea, sono ormai tre anni, di istituire una vetrina che renda pubblica, agli allievi ma, soprattutto, alla cittadinanza che alla scuola si affida, le capacità produttive, gli ambiti espressivi e le più intime scelte artistiche di coloro che a questa sorta di motore culturale danno vita. Otto mostre in tre anni di cui questa, l’ottava, non esito a dire che sia la più importante. Per due motivi soprattutto. Uno: nasce spontanea. Mentre le sette mostre precedenti (la cui documentazione approfondita può essere recuperata sul blog citato nella retrocopertina del presente catalogo) avevano necessitato di un gruppo di lavoro che forzasse quasi una certa ritrosia da parte degli espositori stessi a farsi promotori di un dibattito e di uno scambio che li vedesse protagonisti pubblici, vincendo un’inerzia in cui, come in un vizio, la scuola sembrava essere sprofondata, per la presente mostra i motivi dell’adesione sono apparsi ai più, com’è giusto che sia, ovvi. Due: è una collettiva e, oltre a fornire una qualificata panoramica delle diverse anime che danno vita alla struttura “scuola”, rappresenta un prezioso momento di conciliazione all’interno di un dibattito a volte ruvido anche se, o forse proprio per ciò, ricco di spunti e contenuti. Cito, da “Il luogo e l’intento”, scritto con cui il gruppo di lavoro esordì tre anni fa: “Non illudiamoci. Non esiste, dietro le solenni e solari membrature architettoniche del Soli, un’altrettanto solare comunità di intenti. Spesso lo scontro tra chi vi lavora dietro si fa rude. Neppure nel mondo degli artisti è rintracciabile quella serena luce da accademia neoplatonica accarezzata, forse, solo in qualche ottimistica visione simbolista. L’idillio non fa parte della mentalità artistica, che per sua natura “forgia” e per sua natura “costringe” (…)”. L’esporre insieme non può e non vuole essere un appianare e tantomeno un nascondere, ma un superare, un andare oltre nel nome dell’arte, della storia e della scuola.

È una tentazione forte, anche se forse non del tutto legittima, quella di trovare il collante che cementa la conciliazione ritrovata e reinserisce la scuola come ente nel flusso della scuola come storia. Oserei parlare di provincia, intendendone il dato culturale come una legge di proporzionalità inversa che, all’allontanarsi da pretesi centri di irradiazione, da guggenheimità sempre più trite e sempre più strillate, trova nella distanza stessa la propria vera ragione d’essere, mai dimentica della dolorosa poesia del quotidiano, o dell’oggetto sì lontano, ma ripercorso con la sincera partecipazione del vissuto.

Sono undici gli artisti che aderiscono a questa collettiva, ciascuno con una spiccata personalità e una radicata maturazione nell’ambito della propria ricerca. Qualcuno lo conosco bene, e da tempo ne seguo il lavoro. Per altri vederne l’opera è stata una splendida sorpresa. Racchiuderli in una formula non è facile e, se la mia impressione non troverà riscontri, chiedo anticipatamente scusa.

Comincio da Pedrini, alla cui passione si deve la presente mostra (e che perciò ringrazio con tutto il cuore): è futurpop, parola che potrebbe sembrare un po’ ambiziosa se non fosse che gli oggetti che rivisita, forse i più odiosi, certo i più invadenti, tra quelli che ci circondano (ciminiere, auto, cellulari), acquistano tra le sue mani un’affettuosità irresistibile.

Di Canova non sapevo nulla. I suoi dipinti non solo non hanno bisogno di commenti, ma, avendo nominato prima i maestri della grande stagione modenese delle nature morte, aggiungiamoci un Bertoli, uno Spattini, un Bassi, e la continuità di cui siamo alla ricerca è per lui, grazie a lui, garantita.

Per Scappini coniai un titolo che ritengo ancora valido: “lo sfondo senza il protagonista”. Topos eminentemente metafisico, l’assenza dell’uomo tra architetture che lo presuppongono ma non lo ospitano materializza la domanda, conferisce forma fisica alla forma letteraria dell’enigma. E l’artista si guarda bene dal risolverlo.

Altra splendida novità è per me Artioli. Neppure sapevo che dipingesse. Amante dei viaggi come lui non posso che ringraziarlo per come ha saputo suggerire un modo di rivivere i ricordi, di selezionare e ordinare, e sedimentare in qualcosa di essenziale, ciò che, lo so bene, rischia in continuazione di sfuggirci tra le dita.

Carlomagno lo seguo da anni. Raffinato e sensibile poeta, il suo sguardo indaga la tensione tra ciò che è immensamente lontano e ciò che è immensamente vicino, e tutto sublima con i versi e coi colori. “c’è il ciottolo e la pianura, il pollice e l’orizzonte, la sinapsi e il sistema…” avevo detto una volta di lui, e l’avevo paragonato a certi struggentissimi romantici tedeschi.

Pecorari fluttua ai confini della mistica. Vaso di elezione, direbbero i mistici di lui. La sua furia onnivora esita a essere compresa in poche immagini. Per lui tutto è da fissare. E per tutto si intende proprio tutto: ciò che si alterna nel tempo e ciò che si distende nello spazio. Le migliaia di immagini che ha scattato costituirebbero, messe in fila, un poema cosmico, un Mahabharata della modernità.

Cinzia Ghioldi è la più difficile, forse perché è una donna, forse perché il suo soggetto è sempre una bambina (o due, come nel disegno presentato). Soggetto assoluto, protagonista irrelato, la bambina eterna che Cinzia descrive non si confronta col mondo: lo subisce. E l’attimo del subire non si fa storia, non si fa esperienza, rimane dolore puro che agghiaccia tutti noi.

Pisco lo conoscevo solo dalle caricature, oltre che dalle appassionanti narrazioni sui retroscena della realtà. La sua pittura è rebus, il significato, riservato all’iniziato, è la fine di un percorso obbligatorio. l’immagine che presenta è zeppa di simboli sui quali non vedo l’ora di venire illuminato. La sua padronanza della tecnica xilografica è straordinaria.

Di Coppelli avevo visto, di sfuggita, alcune immagini fumettistiche ma, soprattutto, conoscevo la sua instancabile voglia di giocare con la coscienza altrui, a scopi più o meno dichiaratamente terapeutici. Che l’arte possa essere una terapia è argomento ricco di fascino e contraddizioni, che ci trasporta in un labirinto simile a quello multiforme che l’artista taumaturgo ha voluto esibire in questa sede.

Leone è un mago. Uno dei più autentici: quelli da strada. I suoi magici tocchi di acquerello tracciano figure che animano storie più vere di quelle vere: indiani, orsi, viaggiatori, e scorci di strada, alberi dietro i vetri, aule della scuola, studenti e colleghi di lavoro. Nulla sfugge all’amore che trasuda da quei segni. Nulla è indegno di essere narrato dalla sua magica lanterna.

Ho tenuto per ultimo Caselli. Non lo conosco bene anche se bastano pochi segni per avvertire tutta l’energia della sua persona, la potenza e la determinazione del suo fare. Caselli è l’artefice, e quando parlavo della mentalità artistica, che per sua natura “forgia” e per sua natura “costringe”, forse pensavo a lui.
A tutti loro va il mio grazie e, penso, non solo il mio.

GEOGRAFIA DI UN CAMPO PITTORICO: DENTRO E FUORI DEL PERIMETRO

2011-05-19T09:08:00.000-07:00

Presentazione degli artisti a cura di Domenico Pirondini

Come messaggio in una bottiglia: sarà la capacità di lettura degli ignoti destinatari a suggerire possibili, eventuali passi nell’arte.
Baudelaire diceva che è viaggiatore chi si mette in viaggio solo per partire.
Eccolo, dunque, un inizio, un viaggio di imprevisti, di sorprese, di riflessioni, impegnative ma anche leggere e divertenti.
Una mappa di richiamo, un’offerta invitante della prestigiosa e storica istituzione artistica della città.
Undici deviazioni con intenti e destinazioni assolutamente diversi per forme, contenuti, tecniche e linguaggi (pittura, illustrazione, scultura, disegno, spettacolo, fotografia, materiali, incisione).
Se mai si dovrà arrivare.

ALBERTO ARTIOLI
Nato a Reggio Emilia nel 1958. Istituto Geometri “Secchi” di Reggio Emilia, Architettura a Firenze. Docente di Discipline Geometriche, Architettoniche, Arredamento e Scenotecnica.
Libero professionista.

Una serie di interventi pittorici che, uniti da un filo conduttore espresso nella geometria della raffigurazione, ben esprimono il viaggio, un luogo. Un mondo reale che diventa “fantastico” se filtrato attraverso i ricordi e le emozioni dell’autore (Domenico Pirondini).

PAOLO CANOVA
Nato a Mondovì (Cuneo) nel 1952. Liceo Artistico a Genova. Docente di Discipline pittoriche.

Dopo aver vinto alcuni premi in concorsi internazionali e partecipato ad alcune mostre, gli è venuto il dubbio di non aver capito a fondo l’etimologia delle parole Arte e Artista. Da allora, definendosi artigiano di Belle Arti, ha dipinto solo per se stesso.

VINCENZO CARLOMAGNO
Nato ad Agnone (Isernia) nel 1949. Liceo Artistico a Roma, Architettura a Roma. Docente di Geometria Descrittiva e Progettazione Architettonica.

Spazio, colore, gli elementi minimi declinati in infinite varianti, ognuna capace di esprimere una suggestione sempre diversa, un nuovo racconto, una visione continuamente mutata di quel rapporto spirituale esistente tra l’uomo e la natura. Una soggettività assoluta, dove è portato all’estremo il confine tra visione naturale e visione immaginaria (Silvia Ferrari).

ANTONIO CASELLI
Nato a Ferrara nel 1960. Liceo Artistico a Bologna, Accademia di Belle Arti a Bologna. Docente di Discipline Plastiche e Scultoree.

“L’atto di costruire la scultura”: non significa che egli non è consapevole della forma, ma è il fatto che l’idea di forma non è classica, universale, definita. Non concepisce la scultura come “idea” preesistente alla forma, semmai è l’idea stessa il fine della costruzione. Non ha perciò nessuna forma da far emergere dalla materia, ma è come se, costruita, la sua forma irradiasse dall’interno della massa perché costruita di un numero infinito di profili che molteplici punti di vista svelano all’osservatore (Nadia Raimondi).

CARLO COPPELLI
Nato a Modena nel 1957. Istituto d’Arte a Bologna, Accademia di Belle Arti a Bologna. Docente di
Discipline Plastiche. Arteterapeuta.

I colori e le forme della sua pittura mi appaiono, talora,esperienze balenanti di ferite ripetute e irriducibili dei sensi, aperte tuttavia a luoghi più lontani e metafisici. Talaltra, vi prevalgono intenti geometrizzanti, il gusto e il gioco sapiente e divertito, a misurare gli spazi a intervalli regolari di forme sovrabbondanti di colori. E parallelamente, la ricerca poetica, in suggestioni analoghe: implosione nostalgica o appassionata, legata a ricordi e turbamenti, rapiti, del presente (Paolo Gaspari).

CINZIA GHIOLDI
Nata a Modena nel 1979. Istituto d’Arte “Venturi” a Modena. Docente di Discipline Plastiche.
Si occupa di Videoanimazione.

L’autrice, attraverso la sua protagonista, si sveste e si mostra nella sua duplicità, giocosa e infantile, ma cupa e tormentata allo stesso tempo, facendosi specchio della complessità dell’animo umano (Roberta Russo).

SILVIO LEONE
Nato a Montemurro (Potenza) nel 1946. Liceo Artistico a Napoli, Architettura a Napoli. Docente di Discipline Pittoriche.

Storie che si muovono su un immaginario confine, che rievoca le letture dell’adolescenza, i mondi abitati da creature affascinanti, spesso ostili, selvagge; quegli scenari un po’ esotici e un po’ dietro casa, disseminati di curiosità e delizie, ma anche di pericoli e trappole; i loro protagonisti sempre in cammino, impegnati in prove da superare, alle prese con l’ignoto. E su quel confine, l’eroe, timido e intraprendente, spaventato e curioso… (Franca Tosi).

DAVIDE PECORARI
Nato a Modena nel 1954. Liceo Scientifico a Modena, Architettura a Firenze. Docente di Discipline Geometriche, Architettoniche e Scenografia. Libero professionista.

Vede e racconta il mondo in una realtà dove la fotografia rappresenta l’occhio della sua coscienza, della sua sensibilità e cultura. Racconta la realtà e, nel contempo, entra nella realtà, al di là delle categorie della storia, della politica, della cultura, vestito d’anima e di emozioni. La sua fotografia non è una pura registrazione, ma possedendo un proprio occhio capace di modificare le cose, sublima gli elementi della natura, facendoli assurgere a vera, immortale poesia. Una specie di preghiera laica (Franco Fontana).

BERNARDO PEDRINI
Nato ad Algeri (Bougie) nel 1954. Istituto d’Arte “Chierici” a Reggio Emilia, Accademia di Brera a Milano. Docente di Discipline Plastiche.

La ripresa delle Avanguardie Storiche del Futurismo e della Metafisica viene rielaborata in maniera personale ed inserita in un contesto ludico del tutto originale e tale da suggerire i contenuti morali dell’operazione artistica che diventa sì un’operazione di forte critica sociale, ma attualizzata con un linguaggio soft. Un processo analitico che vuole riposizionare il medium su nuovi e più avanzati territori della cultura e della comunicazione visiva (Enzo Silvi).

GENNARO PISCO
Nato a Napoli nel 1945. Istituto d’Arte a Napoli, Accademia di Belle Arti a Napoli. Docente di Arte Grafica e Pubblicitaria.

Come artista, il suo lavoro è fortemente condizionato dalla “ricerca”scientifica, simbolica e storica che sperimenta attraverso le tecniche della xilografia, acquaforte, pittura e caricatura (Michele Fuoco).

MATTIA SCAPPINI
Nato a Modena nel 1983. Istituto d’Arte “Venturi” a Modena, Accademia di Belle Arti a Bologna.
Docente di Modellistica e Arte Muraria.

Ci muoviamo in un mondo al quale, della personalità, resta a malapena il ricordo. Lo sfondo senza protagonista ha soppiantato il protagonista senza sfondo, dando finalmente corpo alla domanda vera, l’unica: dov’è l’uomo? L’enigma attende, apparentemente impassibile, il contenuto che lo riempia! (Franco Morselli).

Bernardo Pedrini

2011-05-19T09:07:00.001-07:00

città dei vivi e città dei morti

Paolo Canova

2011-05-19T09:00:00.000-07:00

natura morta

natura morta

Mattia Scappini

2011-05-19T08:53:00.000-07:00

dittico (250x92,5)

dittico (250x92,5)

Alberto Artioli

2011-05-19T08:36:00.000-07:00

bhaktapur

asmat

dakshinkali

everglades

Vincenzo Carlomagno

2011-05-19T08:30:00.000-07:00

Davide Pecorari

2011-05-19T08:25:00.000-07:00

Cinzia Ghioldi

2011-05-19T08:24:00.000-07:00

Gennaro Pisco

2011-05-19T08:22:00.000-07:00

xilografia

Carlo Coppelli

2011-05-19T08:16:00.000-07:00

Silvio Leone

2011-05-19T08:14:00.001-07:00

souvenir de l'ecole

Antonio Caselli

2011-05-19T07:52:00.000-07:00

composizione liquida (olio su tavola 85x85)

stabile (olio su tela cm. 150x150)

terra in base tre (h cm 90)

SILVIO LEONE

2010-05-09T10:26:00.000-07:00

8 maggio 2010: con il suo spettacolo e con le sue immagini Silvio Leone illumina di poesia la Galleria delle Statue

IL CIRCO GRAFICO DI UN PRESTIGIATORE MOLTO SERIO

2010-05-03T08:24:00.000-07:00

Domenico Pirondini

Le sue "storie" possono prendere forma sul "Bologna-Modena e ritorno". E’ possibile vederlo, carte e colori, pendolare della ferrovia, fissare il mondo dal finestrino o fissarti negli occhi, tu che gli stai seduto di fronte. Così comincia un fantastico racconto che forse avrà una fine o forse no, si disperderà in altre combinazioni, verso variabili improvvise e imprevedibili.
Un delta, tanti rivoli che portano, nel mare grande dell’essere, gli accumuli ondosi degli sguardi, degli incanti, dei pensieri, dei respiri. Quando il respiro è immaginazione, stupore, altro e altro ancora… E il racconto continua, perché l’artista, come nei versi di Baudelaire, sempre preferisce il viaggio all’arrivo.
Oppure l’incipit lo trova sotto un albero osservando un piccolo ramo quasi secco mosso dal vento. Ha sete, ma la pioggia tarda a venire. E così entrano in scena, sul palcoscenico antropomorfico del nostro narratore, un piccolo, grande e magico campionario di attori: nuvole, uccelli, nidi, fiori, polvere, streghe, maestre, scolari… Un tumulto di emozioni, passioni, brividi, scorre inarrestabile, un fiume in piena scorre nei filamentosi inchiostri dal segno semplice ma elegante, essenziale ma sapiente, xilografico ma elaborato.
Piccolo, grande mondo, quello del banco di scuola, dell’ingenua infanzia, del candido inseguire un sogno ad occhi aperti, d’un lieto fine obbligato. E’ dunque a partire da un particolare insignificante che il "cantastorie" apre le pagine del suo spartito che via via si disvela, dal minimo a comprendere tutto l’universo, un repertorio infinito.
"Signore e signori", declama l’artista-attore, cilindro e naso finto, giocoso e divertente, "seguitemi lungo le strade della vita, con curiosità, e io vi scopro, vi rivelo tutto ciò che fa parte di noi, vi sorprenderò. Questo è il mio modo di esprimere la realtà, dentro e fuori: non so ancora quello che vi dirò, ma aspetto, aspetto un suggerimento, da qualcuno, da me stesso, dalle mie percezioni… ascoltate, ascoltate, seguitemi!".
D’accordo. Per dirla con Dorfles, " non è dal macro ma dal micro che dobbiamo provare, dal nostro modo di porci rispetto alle cose: soltanto muovendo dal piccolo possiamo arrivare a trasformarle e a capirle".
Da un embrione, a quell’insieme di parole e forme che inventano una vicenda. Lo osservavo attentamente, mentre con fare sornione, ci ricostruiva il suo modo di operare. Lo spiegava quasi con circospezione, ma forse no, giorni addietro nella sua casa di Bologna a noi colleghi di scuola che gli chiedavamo di aprire gli armadi. Fogli e fogli gelosamente, segretamente, o forse no, nascosti, protetti, non so, ma impazienti di mettersi in fila, a muoversi. Cassetti straripanti, fogli vocianti che aspettano, la sensazione di un libro intonso che sta per schiudersi, ma non per la prima volta, era già accaduto da qualche parte. Me lo trovo davanti, lui, un po’ incredulo, divagante, diffidente o gigionesco o ipnotico, misterioso e intrigante, occhi che scrutano da lontano.
Silenzio, poi, a me sembrava appena un ruggito, una specie di zampata (tutto teatro, insomma), e la foresta si scuote. Attenti, il leone!
Questo io ho fiutato del leone, di Silvio Leone. Ma quale Leone: il disegnatore, l’illustratore, lo scrittore, il cantore, il pensatore, il creativo, l’insegnante dell’istituto d’arte. Oppure, invece, un solo Leone: lo spirito libero e anticonformista, che ci cattura e ci meraviglia con un occhio diverso sul sensibile, che attraverso le affascinanti e metafisiche affabulazioni ci spinge nella complessità del vivere, con intelligenza mobile, con garbata ironia interrogante, insieme ad un’apertura profonda, non ci sono dubbi, su cui è complice una imprescindibile, insostituibile musa: Bebette, la moglie, ovvero il teatro. Simbioticamente la coppia è collaudatissima, anni di esperienze performative: l’attrice e il pittore, la voce e le mani, il gesto e gli occhi, visibile e invisibile in un dialogo senza tempo che tutto abbraccia e avvolge.
Ma non è certo meno significativo il linguaggio iconico. Con quello verbale mi pare in perfetto equilibrio. Il rapporto impone precisi tempi di lettura, determina il ritmo del viaggio. Le inquadrature sono dinamiche senza perdere in descrizione, i campi sono usati per rappresentare il vicino e il lontano, dall’alto e dal basso.
La tecnica, o meglio, le tecniche, sono raffinate, colte, sempre sorprendenti e diverse per soluzioni strumentali, impaginative, cromatiche e segniche, per una lettura surreale ma reale allo stesso tempo. La vecchia, cara "lanterna magica", momento culminante del suo fare scena, aggiunge quel giro di sequenze lineari, a incastro e alternate che costituiscono la struttura fondamentale del montaggio "fumettistico", del suo codice comunicativo: vi è sempre un’altra verità, nascosta, furtiva, acquattata nelle pieghe delle apparenze.
Guardare tutti, guardare tutto, guardare oltre, guardare là, in fondo.
Silvio mi ha detto che c’era una volta che lui andava allo zoo di Napoli per svago e si fermava con simpatia davanti alla gabbia del leone. Mi è facile capire che dopo un po’ il LEONE sarebbe uscito, scappato.

CINQUE STORIE DA UNA LANTERNA MAGICA

2010-05-03T08:15:00.000-07:00

Franca Tosi

Le storie che Silvio Leone magistralmente ci racconta, in immagine e scrittura, stanno in uno spazio simbolico variamente percorso: vi confluiscono correnti sotterranee, proiezioni dell’io, possibilità virtuali, sogni ad occhi chiusi e aperti, stati d’animo, affetti, paure, che da un profondo cuore di tenebra affiorano nella luce, manifestandosi, definendosi; ed anche voci e terra d’infanzia, ricordi, radici; le canzoni, le danze, i travestimenti, la lanterna magica, i trampoli, i giochi di prestigio, i burattini sul sagrato della chiesa, nelle fiere, sulle aie, tradizionali vene d’espressione popolare che artisti di ventura e cantastorie e guitti girovaghi hanno custodito, tramandato e a lui, e a Bebette, consegnato; ed anche spettacoli, di nicchia e di piazza, in cui pensiero, parola ed opera si son fatti testimonianza viva di un’alterità culturale da salvare e proteggere, campioni di un’arte d’improvvisazione che nella strada e nella gente della strada ha la sua cifra ed il suo margine e nell’evento, irripetibile e condiviso, la sua funzione rituale; arte trasversale, che sopravvive al diluvio massmediatico, omologante ed ossequiente, ora dilagante, che tanto della coscienza storica, dell’impegno sociale, dell’onestà intellettuale di più generazioni, ha spazzato e va spazzando via; arte di memoria, di passione, di resistenza.
Vengono, le storie di Silvio Leone, dal luogo indistinto dove l’incanto seduttivo delle favole, raccontato dalle nonne o dai fumetti, si incrocia con l’esercizio di una rigorosa disciplina manuale ed intellettuale e aneddoti ben noti, personaggi tipici, sviluppi narrativi consolidati e consueti, diventano occasione di originalità, dispiegando un apparato epistemologico largo e solido, che si intuisce conquistato con metodo e tenacia, giorno dopo giorno, incontro dopo incontro; in esso, l’io e il rapporto tra l’io e ciò che è reale e non reale, la fenomenologia degli accadimenti, il loro incessante presentarsi alla coscienza ed incessantemente chiederle adattamenti, ristrutturazioni, innesti e le conseguenti mutazioni dell’io, costituiscono i fondamentali della ricerca; una ricerca tutta disposta, una volta ancora, nell’intreccio tra passato e l’orizzonte del senso della contemporaneità: da un lato, nel dialogo continuo tra saperi ereditati, conservati, amati e saperi nuovi, altrettanto amati, acquisiti direttamente nell’avventura del vivere e del conoscere; dall’altro, nell’inesauribile dialettica di confronto tra ciò che è immediato, particolare, circostanziale dato di esperienza ed una riflessione più estesa, espansa qui ed altrove, che arriva ad una rielaborazione cosmopolita ed astratta. Così, pagine di diario minimo trasmigrano nell’universalità, diventando modelli, paradigmi, parabole.
Si muovono, le storie di Silvio Leone, sulle piste di un immaginario di confine, che rievoca le letture dell’adolescenza, i loro mondi abitati da creature enigmatiche ed affascinanti, spesso ostili, minacciose, selvagge; quegli scenari un pò esotici e un po’ dietro casa, disseminati di curiosità e delizie, ma anche di pericoli e trappole; i loro protagonisti sempre in cammino, impegnati in prove da superare, alle prese con l’ignoto. E, sul confine, l’eroe, timido e intraprendente, spaventato e curioso, raccorda eventi fantastici ed eccezionali con episodi di disarmante problematicità quotidiana, coniuga l’usuale lessico familiare in metafore complesse, quasi oracolari, cambia la paura in gesto apotropaico, in attesa sapiente, in sorriso. Così, il festival della magia, la prodigiosa mano di Silvio Leone, si specchia nel festival della filosofia, il suo pensiero.
Sottoposte ad un’analisi comparativa, le cinque storie qui raccolte presentano elementi comuni.
In tutte, infatti, l’impianto compositivo segue la scansione tradizionale del racconto-fiaba.
Si presenta una situazione iniziale, caratterizzata da ambientazioni vaghe, i giardini pubblici di un paese, la stanza di casa che ospita un vecchio armadio, sentieri tra i campi, una barca sul mare, l’aeroporto di Toronto; collocazioni temporali indefinite, una notte, un giorno, adesso, personaggi poco connotati, il testimone nascosto, il narratore, il marinaio, un tale, le cui azioni sono spesso sostenute da motivazioni casuali più che causali.
Ci si trova a dover affrontare una situazione problematica, o compiere un’impresa più o meno rischiosa per il protagonista, sgradevole, imbarazzante, paralizzante: un enorme e spaventoso volatile sta in attesa nella notte, un narratore si sente in colpa nei confronti di un personaggio dimenticato, un marinaio finisce tra le piovre e non sa come regolarsi, un narratore non riesce a raccontare la storia di un viaggiatore che dovrebbe fare un viaggio ma non lo fa perché il narratore non riesce a raccontarlo, un tale si abbandona alla seduzione dell’acqua e non sa più come cavarsela.
Si arriva al turning point, che viene prodotto da un’azione, o comportamento reattivo, o scelta operativa da parte del protagonista: il testimone abbandona il suo nascondiglio, il narratore cerca di rimediare con scuse e spiegazioni, il marinaio getta l’acqua del secchio sulla piovra, il narratore trae dalla borsa un rotolo di carta non scritta che esplicita lo stato delle cose, il tale prima si abbandona, poi lotta con l’ acqua; e questa svolta permette di superare l’inerzia. Si determina, dunque, una situazione finale risolutiva: il testimone si sistema sulla panchina al posto dell’uccello, il personaggio è perfettamente a suo agio anche senza che il narratore si occupi di lui, la piovra diventa sempre più piccola ed inoffensiva, il narratore dipinge la prima scena della storia, il tale si fonde con la pozza d’acqua che lo assorbe, migliorandola.
Secondo la tradizione del racconto-fiaba, superata la difficoltà, l’ordine è ristabilito e i ruoli sono riconfermati in un finale confortante che ripristina le condizioni dell’inizio. Alcuni elementi, tuttavia, divergono da questo prevedibile impianto classico. Nei protagonisti, travestito in diverse fogge, si ravvisa sempre lo stesso personaggio, impegnato in una serie ininterrotta di avventure; in altre parole, l’artista e il percorso che egli compie nella vita e nella conoscenza. A volte, luoghi (il paese delle piovre, l’armadio in cui vive il personaggio trascurato), tempi (il giornale che racconta ciò che non è ancora avvenuto), accadimenti (il personaggio dimenticato nell’armadio che ha una vita sua, quasi in competizione con il narratore, la pozza d’acqua che “si risente”, “si oppone per ribadire la propria identità”, l’enorme uccello in attesa che qualcuno capiti lì) sono impossibili e spingono verso un mondo che non c’è, onirico, personalissimo.
Le immagini, così sapientemente disegnate, l’orso, l’enorme volatile, l’acqua, il personaggio nell’armadio, la piovra, possono essere interpretate come archetipi e simboli che evocano per tutti situazioni esperienziali e relazionali difficili, paure, minacce, rinunce, barriere, ostacoli ad una libera affermazione ed espressione del sé, ma anche come parti di un codice di riferimento assolutamente individuale e privato, che rivela il rapporto, talvolta tormentato, che lega l’artista alla creazione artistica. In questo senso, esse si presentano in una valenza ambigua, negativa in quanto limite, fatica, selezione, esclusione, eppure positiva se stimolano a ricercare il meglio di sé, per sapersi adeguare a parametri posti da altri e dimostrare a se stessi di essere all’altezza delle richieste. Introducono, quindi, il tema, essenziale, di un imprevisto che attende dietro ogni angolo della via e della vita, incessantemente, necessariamente, chiamando ad esercizi di comprensione e ridefinizione, a pratiche di adattamento e riposizionamento.
Le frequenti metamorfosi a cui assistiamo sono espedienti narrativi che contribuiscono a determinare uno scenario mobile e fluido, fatto di passaggi di stato, possibilità aperte e cambiamenti; accennano ad una sorta di comunicazione tra elementi, di fusione, di empatia, in cui tutto può relazionarsi con tutto. In questo senso si colloca anche la scelta del finale aperto delle storie che restano sospese e ricominciano, secondo una dinamica circolare, proprio là dove il protagonista ha realizzato la sua vittoria, ha guadagnato una diversa posizione che è anche un diverso punto di vista, si è sostituito a qualcun altro, acquisendo nuove conoscenze, preparandosi a nuovi giochi, a nuove sfide.
Se l’orizzonte di senso è l’incessante dialettica del conoscere e del vivere, il gioco è sapersi modificare, travestire, rinnovare, pur rimanendo gli stessi; la sfida, è rendere inoffensivo, addirittura familiare ed alleato, il perturbante e farne, il più possibile, risorsa e ricchezza.
Dunque, la sostanza di cui sono fatte le storie che Silvio Leone racconta è, ancora una volta, venata d’intrecci: lo schema tradizionale del racconto-fiaba si incrocia con irruzioni surrealiste e grottesche, forse mutuate dalla scrittura dell’assurdo e del nonsense; la struttura profonda che in ogni storia ripete la trasposizione del rito iniziatico arcaico, sembra accogliere sollecitazioni di matrice psicoanalitica verso una terapia dell’anima e di riparazione nell’arte; la tensione pedagogica che, lievemente ma costantemente, sottende l’impianto delle storie, si stempera nella pratica di sospensione, pazienza ed autodisciplina che deriva da una lunga dimestichezza con la filosofia zen. E tutto, poi, si colora di un umorismo sornione, filantropico, onnicomprensivo, che ricorda il sorriso lontano ed imperturbabilmente sereno del Budda, ma anche quello, vicino e mariuolo, di Pulcinella.
Perché, in ultima analisi, vita, conoscenza e arte sembrano essere, inevitabilmente, terra di contaminazione. Lì, infine, ci conducono le storie di Silvio Leone, collocandoci al posto dell’enorme volatile che prima ci spaventava, facendoci assumere la multiforme forma dell’acqua, alcune volte vincendo, come con la piovra, altre imparando a perdere, a rassegnarci, a stare nel margine guardando ciò che pensavamo nostro, andarsene per conto suo, malgrado noi; continuando a seguire le tracce dell’orso alla ricerca delle tracce dell’orso, inventandoci un altro scherzo, un’altra imprevista solidarietà; anche noi librandoci in aria, mentre osserviamo volare via, insieme, corvi e spaventapasseri.

BERNARDO PEDRINI

2010-03-21T00:33:00.000-07:00

INAUGURAZIONE DELLA PERSONALE

REALTA' E MAGIA NEL COLORE DEL QUOTIDIANO

2010-03-14T01:41:00.000-08:00

di Domenico Pirondini

“Ci si mette molto per diventare giovani” affermava, felice, Picasso.
La realtà che percepiamo è spesso diversissima dalla realtà ottica. I bambini, che non conoscono le regole della prospettiva, sono involontariamente cubisti, disegnando contemporaneamente più facciate delle loro casette e cogliendo, istintivamente, tutte le cose. La realtà cubista comprende, d’altra parte, il fattore tempo, che per la prima volta con il maestro catalano, entra nel linguaggio visivo. L’artista cubista, infatti, si immagina di ruotare fra le mani l’oggetto da rappresentare o se si tratta di una persona, di girarle addirittura intorno. In questo modo egli non coglie più un solo aspetto, limitato, ma diversi, in successione. Da questa dimostrazione mentale, conoscitiva, dell’arte funzionale del primo Novecento, prende le mosse l’esperienza colta e divertente allo stesso modo, di Pedrini, che può gioiosamente scoprirsi giovane dopo anni di intensa attività creativa e didattica.
I soggetti diventano pretesti per la costruzione di un quadro-oggetto, un quadro che “funziona”, cioè che spiega, nella migliore tradizione pedagogica, come si possa insegnare e, giocando, imparare.
Ma il percorso di Pedrini non è lineare. A partire da questi fondamenti, molte sono state le trascrizioni, gli innamoramenti, le assunzioni, gli incroci che trasversalmente hanno accompagnato la sua ricerca. Un vero e proprio “ibridismo”, come aggiunge lui stesso.
Certo, le Avanguardie hanno interrotto la nostra visione della storia come processo successivo e costante, evolutivo per alcuni e rivoluzionario per altri, ma sempre progressivo. In effetti, il tema dell’Avanguardia sfocia in un altro più vasto, quello della mutazione storica che viviamo: la modernità, che peraltro è impaziente, vivace, relativa, mobile. Non più fondata su principi eterni, ma sul tempo e il suo fluire, l’istante, il nuovo, l’incostante, il mortale, le mutazioni, l’irregolarità, l’insolito. Ma l’Avanguardia è solo un aspetto della modernità, poiché quest’ultima comprende non solo rotture, ma anche restaurazioni. Con una certa regolarità appaiono e scompaiono stili che guardano al passato e che confondono il presente.
Pedrini è attento all’arte e ai richiami della storia dell’arte, tuttavia poco gliene importa. Qualcosa lo distrae dalle concettuosità: è l’entusiasmo della scoperta, la sorpresa di una apparizione, l’incanto di uno sguardo, lo stupore di un ritrovamento, il sussulto di una rivelazione, la struggente magia di un
ricordo. Niente malinconie, ma la bellezza né troppo esibita né troppo nascosta di un riappropriarsi
del vissuto, ora nuovo, ora futuro. Dall’arcaismo dell’essenziale alla modernità di un manierismo sperimentale, dunque. I richiami sono lì, tornano, se ne vanno, ritornano, ma Pedrini, nella maturità di una sua poetica, forse non ascolta più, tira diritto con una pratica che ha il sapere del mestiere e la necessità della conservazione dei luoghi. Artiere e ambientalista, invadente costruttore fuori, virtuoso sognatore dentro.
Grattacieli, tour Eiffel, robot, vecchi televisori e moderni telefonini, Obama e Picasso, metropoli, trenini e automobiline, ciminiere, pennelli e curvilinee, strumenti da disegno e meccani, coltelli, bicchieri e suppellettili domestiche, piatti e taglieri, cannucce, bibite, zuppiere, pesci, fondi marini,
onde e cavallucci, matite e sagome infinite, motociclisti e nuvole, mani e gesti… un campionario incontenibile che solo la materia può trattenere.
La materia, i materiali, prima di tutto: carta, cartone, legno, gesso, creta, lamiera, poliuretano, nella frenetica ricerca di un riscatto, di una salvezza dallo spreco consumista dell’oggi, ma anche dalla “poltiglia” del riciclaggio. Un nuovo racconto, un altro essere delle stesse sostanze, con le loro originali qualità, durezze, levigatezze, trame, spessori, opacità, trasparenze…, un’altra storia.
Più interessato al mezzo che al messaggio, quando però la forma è contenuto. Detto con McLuhan,
il medium è il messaggio. La caratteristica del nostro tempo è la ribellione contro gli schemi imposti. Dunque i mezzi, intesi come prolungamenti che la natura ha dato all’uomo per percepire e comunicare, producono conseguenze di ordine psichico e fisico la cui intera portata può essere valutata solo con criteri nuovi, assolutamente spregiudicati. Se i veri effetti dei media non corrispondono più a quelli voluti e programmati, allora i significati psicosociali della comunicazione vanno cercati altrove: nella materia, che si fa nella forma che il contenuto assume entro la sfera d’azione di ogni singolo strumento tecnologico. Per ottenere l’essenzialità delle forme
di cui si diceva, Pedrini si serve di una semplificazione che sa di voluto e forzato primitivismo infantile e che ci ricorda le immagine naive.
Egli sperimenta i materiali per una diversa, ipnotica, demiurgica operazione di recupero.
Le suggestioni di Picasso, Delaunay, Boccioni, Depero, Carrà, le tecniche di scomposizione, simultaneità, spazialità, valorizzazione di nuovi procedimenti quali il collage, il fotomontaggio, “l’oggetto trovato”, hanno portato all’irruzione della realtà nell’opera d’arte e hanno portato Pedrini
lungo un filo diretto, a partire dagli anni Ottanta, al coinvolgimento in un gruppo FUTURE-POP,
dove la Pop-Art ispira più per le qualità fisiche, energetiche e metamorfiche dei materiali o dei prodotti industriali che non per il mito americano della accattivante società massmediatica. La tradizione del nuovo, si potrebbe dire.
Talvolta Pedrini è tentato da ironiche provocazioni neodadaiste, non dire nulla per dire con sarcasmo tutto. Ma resta prevalente una trasfigurazione, sempre figurativa, del quotidiano,
indotto dal suo antico amore per il pezzo di vita negli “oggetti-materiali” che lui preleva dalla memoria, non semplicemente decontestualizzati, ma manipolati e come rigenerati dai ritagli del disegno e dall’intervento sensualmente “caldo” ed emotivo della scultura-pittura. La sua funzione, infatti, è ben più che decorativa, ma capace di legare ed esaltare i frammenti, i relitti inquieti e frusti
oppure garruli e petulanti che emergono dalle acque dell’esistenza.
Il quadro-oggetto invita, pertanto, ad una lettura meramente soggettiva ed emancipata.

FUTURE - POP

2010-03-14T01:30:00.000-08:00

di Cinzia Ghioldi

Tutte le cose che appartengono agli aspetti più sfacciati e minacciosi della nostra cultura ossessionata dal benessere e propinataci dai mass media, tutto ciò che odiamo ma ha su di noi un potente impatto le ritroviamo nei lavori di Bernardo Pedrini.
I contenuti si fondano sulla nostra quotidianità, la forzano, ci rispecchiano.
Che Pedrini abbia fatto parte del Futur-Pop è evidente, nel cellu-lare che squilla a rompere il silenzio, nel flash dirompente di una macchina fotografica usa-getta comprata in autogrill, nelle icone nelle televisioni, nei robot assemblati con materiali di scarto che si confrontano coi gessi della Galleria.
Perchè è qui, nella Galleria dei gessi, che il silenzio viene frantumato, l’ordine delle misure viene stravolto.
E’ qui che i colori incombono lucidi nel nostro sguardo.
Ed è qui che ci ritroviamo sommersi nel rombare delle motociclette, nei clacson polifonici, tra palazzi e grattacieli, tra smog e luci elettriche, e ancora, nell’incessante movimento di una città che non dorme mai, che per Pedrini è la Milano degli anni ’80, che ti seduce, ammiccante e poco dopo ti ripudia, quella Milano cantata da Lucio Dalla, quella città di asfalto e angoli di cielo, di caos e nostalgia.
I contenuti estetici soccombono all’immediatezza gestuale prendendo la forma di abbozzo tridimensionale nella pluralità dei linguaggi, dei materiali e delle tecniche, nel loro conseguente aspetto ibrido che avvia lo sviluppo artistico.
Il lavoro dell’artista si alimenta, si sostanzia di questa instancabile ricerca di tecniche intercambiabili, di modulazioni cromatiche nel compiacimento dell’alternarsi di legni,smalti e plastica entro spazi sottili e raccolti dove l’opera vive, si muove anche fuori dalla piena volumetricità.
Il mondo della forma e del colore viene riscattato attraverso la chiarezza compositiva articolando sagome di legno ritagliate, sovrapposte, incastrate dove oscillano ottimismo e disillusione, velocità e staticità, passato e presente, macchina e uomo.
La veemenza con la quale il suo fare si manifesta nel suo nascere rallenta e si placa come i fermo-immagine nei tele-ritratti.
E’ nella televisione, strumento della mediazione e nuovo dittatore in quest’epoca del virtuale, che ritroviamo i nostri idoli, i protagonisti non solo della Storia dell’Arte ma anche delle svolte critiche della realtà come Warhol, Picasso, Dalì, Ligabue e la Kahlo, accanto al presidente Obama.
E l’opera è servita.
E’ esplosa.
Puoi gustarla come una torta nuziale, una finestra, uno schermo o un diaframma posto tra la realtà esistenziale e una nascosta realtà immaginata.

L'OPERA DI BERNARDO PEDRINI

2010-03-14T01:16:00.000-08:00

di Enzo Silvi

I nuovi lavori che Pedrini presenta in questa mostra modenese, si pongono su una linea di continuità della sua ricerca precedente, ma la sviluppano verso nuovi contenuti legati all’attualità socio-culturale. Un gruppo di opere riprendono le tematiche della città che sale con grattacieli sempre più alti, con auto e moto che sfrecciano in centro e nelle periferie urbane su nastri d’asfalto ormai invasivi, all’interno di una civiltà urbana inscatolata che l’autore rappresenta con materiali “poveri” dal legno alle resine dipinti a smalto con una vasta, coloratissima gamma cromatica di derivazione pop.
In questi altissimi grattacieli le cui sommità si perdono tra le nuvole, sopravvive l’uomo contemporaneo diventato ormai un robot da fumetto giapponese ma ricostruito con l’iconografia metafisica dechirichiana.
Le tematiche della “città che sale” e della velocità derivano dall’avanguardia storica futurista rivisitata da Pedrini in chiave pop, collegandosi in questo al “ Nuovo Futurismo” movimento nato ed attivo in area milanese nei primi anni ottanta e teorizzato da Renato Barilli. Da sottolineare però che la ripresa delle avanguardie storiche Futurismo e Metafisica viene rielaborata in maniera personale ed inserita in un contesto ludico del tutto originale e tale da suggerire i contenuti morali dell’operazione artistica che diventa sì un’operazione di forte critica sociale ma attualizzata con un linguaggio soft e dalle connotazioni ludiche.
Si spiega perciò anche la ripresa della cultura pop, con le sue tinte piatte, i forti contrasti cromatici, l’uso di materiali popolari, i colori a smalto, l’iconografia del fumetto, la tecnica del retino tipografico. Il legame con la Pop Art si vede in particolare nelle opere più recente dei teleritratti che si rivolgono al mondo della comunicazione visiva diventa un sistema estremamente complesso soprattutto per le implicazioni sociali ed economiche.
Oggi l’universo dei media è dominato dalla televisione diventa il principale strumento d’informazione e veicolo di modelli comportamentali altamente condizionanti sia per le giovani generazioni sia per il pubblico adulto. Tra i vari media la televisione è diventata la principale fonte di informazione e, purtroppo, anche una potentissima fabbrica del consenso. In altri termini è un centro di potere capace di orientare i comportamenti e le idee della gente anche attraverso raffinate e subdole tecniche di persuasione. Non per nulla la televisione è lo strumento preferito dalle industrie per vendere i loro prodotti e dalla classe politica per fare propaganda. In entrambi i casi si tratta di una logica commerciale che di fatto crea una “cultura” povera di capacità critica, schiava dell’apparenza e dell’effimero, veicolo del consumismo. Una logica commerciale che sta alla base anche del successo dei reality show che alimentano la ricerca di visibilità spingendo giovani e vecchi a comportamenti spregiudicati e volgari a volte anche violenti. Una programmazione che esalta anzi esaspera la ricerca della notorietà (se non hai visibilità televisiva non sei nessuno), del successo, della ricchezza da raggiungere con ogni mezzo, senza andare troppo nel sottile e senza scrupoli.
Al posto di veline, letterine, meteorine, grandi fratelli, isole e fattorie, Pedrini invece sceglie una televisione diversa e sullo schermo ci propone modelli comportamentali alternativi portatori di valori ben più costruttivi in vari campi, dall’arte alla politica ed ecco, ad esempio, il geniale Picasso e il Presidente Obama che dallo schermo ci guardano da un fermo immagine che la dice lungasui significati simbolici delle icone contemporanee.
La serie dei teleritratti, dipinti con un tracciato reticolare scompone l’immagine del soggetto e ci restituisce la stessa in chiave pop alla Lichtestein sostituendo ai pixel televisivi i codici segnici della riproduzione tipografica con un rifiuto totale sia dei contenuti che del linguaggio televisivo. Quello di Pedrini si può dunque definire un processo analitico che vuole riposizionare il medium su nuovi e più avanzati territori della cultura e della comunicazione visiva.
In questa direzione la scuola dovrebbe avere un ruolo fondamentale di stimolo per un possibile recupero di tutte le potenzialità educative che un mezzo potentissimo come la televisione, se usato correttamente, potrebbe offrire alla formazione delle nuove generazioni.
Ma per fare questo la scuola dovrà dare agli studenti le capacità critiche di analisi e decodifica dei vari sistemi della comunicazione visiva contemporanea, compito certamente non facile ma non impossibile. Le opere di Pedrini ci indicano una strada percorribile.

DAVIDE PECORARI Inaugurazione della mostra "la materia e la luce"

2010-02-07T02:55:00.000-08:00

LA MATERIA E LA LUCE

2010-01-26T19:10:00.000-08:00

Brevi riflessioni sulla fotografia e sul misticismo grafico di Davide Pecorari

Di Franco Morselli

Innanzi tutto foto è luce, la parola più alta che sia stata pronunciata per indicare ciò che sta lassù, oltre il regno della sensibilità, in quello della immaginazione o, perlomeno, della speranza. Parlando di fotografia non dobbiamo mai dimenticare questo fatto. “Dio da Dio, luce da luce” osiamo dire dal concilio di Nicea in poi. “Luce” ricorre, con abbagliante ossessione, in tutta la terza cantica della Divina Commedia, impregnando di sé la qualità del Paradiso. Intesa in questo senso la luce è il fine ultimo, ed è a questo che, ovviamente, si dovrà fare ritorno.
Ma, in secondo luogo, la luce è mezzo. È il carro del sole, il più nobile dei carri, in grado di trasportare ai nostri occhi, attraverso l’immagine, l’essere delle cose. Sta qui, più che nella contrapposizione tra riproducibilità o non riproducibilità, la tanto discussa differenza tra pittura e foto. Nel suo iper citato saggio sull’argomento (sul quale l’ambiguo aggettivo possessivo sua getta fin dal titolo un sinistro pregiudizio) Benjamin fa comunque un’affermazione illuminante: “la mano si vide per la prima volta scaricata dalle più importanti incombenze artistiche”. L’occhio cioè, l’organo del senso teoretico per eccellenza, si svincola dalla mano, organo del senso pratico. È una operazione che nel linguaggio della mistica ha un modo di dire, preciso e poetico contemporaneamente: “farsi vaso”. Ed è in questo modo di intendere la luce come mezzo che sta la vera differenza tra pittura e fotografia: luce ricevuta questa, luce ricreata quella. L’una, attività attiva, l’altra, attività passiva, contraddizione ai confini della mistica. Ogni altro concetto, come quello della riproducibilità in sé o, all’opposto, dell’unicità e dell’aura, rischiano (lo sappiamo bene quasi un secolo dopo gli scritti del filosofo tedesco) di perdersi nelle paludi della valutazione di mercato e della moltiplicazione del valore. Di entrare nel campo, cioè, della convenzionalità del valore stesso (e quindi della precedenza, se proprio si deve parlare di opera d’arte riprodotta, tra l’invenzione di Nièpce e Daguerre e quella di Palmstruch duecento anni prima: la cartamoneta).
Escludendo, forse, certi surrogati di trofei per turisti tutto compreso, la fotografia, quella vera, è la totale dedizione del discepolo, la ricettività del bodhisattva per il quale ogni dettaglio può essere Prahna che lo informa.
L’opera di Davide Pecorari risponde in pieno a questo requisito. Anzi, nella scelta del soggetto, ne fa addirittura il suo programma, inserendosi perfettamente (cosa da non sottovalutarsi per la prima mostra che l’associazione Via delle Belle Arti dedica alla scrittura con la luce) nella densa simbologia che la Galleria delle Statue implica. Nelle mani di Davide l’occhio meccanico si apre sulla materia più immediata, quasi sulla prima tattilità che un io ancora immune da esperienze culturali può esperire: la roccia, l’acqua, l’aria e il fuoco. È, a un primo sguardo, il massimo della semplicità che si possa immaginare. Ma è anche segmentazione di una scala che trova nella sala che ospita la mostra una sorprendente corrispondenza.
Il primo verso di percorrenza della scala è la salita. Terra, acqua, aria, fuoco sono gli elementi dell’antica filosofia greca, quel dover essere “corporeo, visibile e tangibile” con cui il Demiurgo, nel Timeo di Platone, “ordinando insieme l’intelligenza nell’anima e l’anima nel corpo realizzò l’universo” (“…in modo che l’opera da lui realizzata fosse la più bella e la migliore per natura”, aggiunge Platone poche righe dopo). In questa chiave di lettura, quasi come in un idealistico site specific, l’universo neoplatonico che la ricerca di Pecorari sembra fondare, dialoga strettamente con la simbologia del luogo. Anche la sala finisce in una scala, e la scala porta ad un gruppo marmoreo che del neoplatonismo, e della risalita attraverso gli elementi, ha fatto motivo di rappresentazione plastica. Si tratta de “l’angelo e l’anima”, dello scultore Alessandro Cavazza, uno dei gruppi più belli (e sottovalutati) dell’ottocento modenese. Il soggetto è l’anima, che si identifica col discepolo, col vaso. La salita parte dalla contingenza delle cose, che si avvita su se stessa invariabile nel suo eterno movimento. Attraverso l’universo, attraverso l’etere, l’anima, sorretta dall’angelo, si libra in alto verso il regno ultimo del Bene. Il fuoco, la Gotterfunken dell’inno alla gioia di Schiller, illumina con sicurezza l’ascesa della coppia. È quasi la traduzione letterale di un bellissimo passo di Plotino. “L’anima allora accoglie l’influsso di lassù, si agita come una baccante e, pervasa da acuti desideri si fa tutta amore.(…) quando su di lei scende il calore di lassù, essa riprende le sue forze e si ridesta e mette veramente le ali e, pur essendo stordita per la presenza dell’oggetto bramato, s’innalza verso qualcosa di più grande per opera della reminiscenza. E sino a quando ci sia un oggetto più alto di quello presente, essa si innalza, portata da Colui che le offerse l’amore”.
È un automatismo ormai quello che ci porta a ordinare qualsiasi serie in una scala che conduce verso l’alto. Così letta, la scala costituisce la morale. Ma nel rapporto forma-informato che scaturisce dalla registrazione visiva delle cose, per l’occhio meccanico che tutto riceve, la salita dovrebbe ridursi, tutt’al più, a un sottinteso. Il “farsi vaso”, ricettacolo delle sostanze che popolano l’universo, può ridursi a una dualità molto più semplicemente strutturata. È un attimo di equilibrio che forse la cultura orientale ha messo a fuoco più di quella occidentale. Visti in questo senso i composti, i miscugli di elementi che le fotografie ci documentano, appaiono ai nostri occhi come sordi, circoscritti nella loro autonomia, sospesi ognuno nella propria forma che è già punto d’arrivo ma non giudizio. È come se il protagonista della mostra, lo spettatore, facesse un passo indietro, come se l’unico comprendere fosse il non comprendere. Come se la scala fosse diventata orizzontale, esile passerella sul nulla, tra due nulla. Un bellissimo passo, nella “Vita di Milarepa”, descrive la constatazione, muta e attonita, ovvia ma sempre sorprendente, che forma e sostanza sono la stessa cosa: “Dal vaso rotto, i residui stratificati depositati dall’ortica uscirono in un solo blocco verde che aveva la forma del vaso”. Potremmo dire che non solo l’osservatore si è straniato, ma il vaso si è ritratto, e il bisenso insito nel verbo staglia per lo spettatore una potente immagine che è già fotografia in sé e senso della stessa.
Infine, dopo il percorso in salita dell’iniziazione, dopo l’istante di stasi, clou della formazione, la serie di fotografie degli elementi può anche essere letta alla rovescia. Giù, giù, dalle forme più complicate alle più semplici, fino a immedesimarsi con la roccia, a essere sasso. Dalla fiamma alla pietra, da una domanda in cui si riassume forse tutto ciò che siamo e percepiamo, alla risposta che non c’è risposta. È il cammino inverso attraverso gli stadi della creazione, la catabasi, o il descensus, di cui il Virgilio di Hermann Broch rappresenta l’esempio più angosciato.
Le fotografie degli elementi percorrono entrambi i versi, immobilizzando in impassibili registrazioni i singoli momenti del percorso. Ed è in queste silenziose macchie di colore che l’arte del fotografo rivela la sua vera sapienza, la sua disponibilità a fondersi, instancabile spettatore e ricettore, con la luce che da ogni gioco di superficie emana. Ogni foto della mostra presuppone una vocazione, una chiamata, e a ogni chiamata corrisponde una risposta pronta del vaso di elezione, del devoto, quasi del Fal Parsi, il puro folle, ma soprattutto il discepolo per eccellenza, a cui nel dramma wagneriano sul misticismo è destinata l’ultima e definitiva redenzione.
Ma è nella visione d’insieme, nel “montaggio” di parti che dialogano, che si contraddicono e si integrano, è in questo tutto che dobbiamo leggere la qualità ultima dell’evento. Esposta al rischio quasi di una indifferente ontogenesi palindroma, o, al contrario, di una distaccata percezione paratattica, la chiave di lettura della serie fotografica trova la sua vera ragione d’essere nel processo stesso della rilevazione della luce, del naturale tendere della fotocamera e di colui che se ne è fatto portatore verso la stessa scintilla che trascina gli angeli e le anime. Risolta in una naturale ma raffinatissima texture di colori, l’energia dell’acqua che vivifica le rocce, o quella del vento, dell’anemos, radice etimologica di quell’anima alla quale tutta la materia sembra, nella mostra come nel mito, tendere, o quella del fuoco, che tutto attrae a sé e tutto consuma perché tutto si rigeneri, è resa magistralmente da Davide Pecorari nella fisicità felice che la luce dona a chi la vuole cogliere. In ciò risiede il significato vero dell’evento, il lato edificante anche di colui che apparentemente si era limitato a “farsi vaso”.
Non esiste cioè, alla fine, un’arte che possa esimersi dall’attività stessa dell’artista, anche se, nella rapidissima e istintiva meccanicità del “clic”, l’amore panico e inconsapevole per ogni dettaglio del creato sembrerà il più delle volte avere il sopravvento.

DERMAMATERIA

2010-01-26T19:00:00.000-08:00

Su Davide Pecorari

Di Fabrizio Loschi

Caratteristica di ogni materiale, naturale o artificiale esso sia, è ciò che viene comunemente definito la "vena".
Stratificazioni geologiche, venature vegetali o impercettibili segni nelle estrusioni dei materiali sintetici rappresentano i movimenti congelati all’interno della materia stessa.
Gli scultori sostengono che la materia è una sola e che il segreto della sua lavorazione si possa racchiudere nella lettura corretta di ogni singola vena.
Se la materia racchiude ogni forma la superficie ci introduce alla forma stessa.
Il perimetro della ricerca fotografica di Davide Pecorari è delimitato dal tema dei quattro elementi naturali, dove l’occhio del fotografo indagando attraverso un’estetica di superficie, d’impostazione apparentemente naturalistica, ci invita ad una riflessione tra derma e materia.
La superficie si scioglie nell’immediatezza dello scatto fotografico svelando la sua natura più intima fatta di milioni di texture che, nella loro naturale sovrapposizione, determinano l’evocazione della materia.
Qui il derma del fuoco è un colore che scalda la materia della pietra in uno scatto.

DAVIDE PECORARI VISTO DA FRANCO FONTANA

2010-01-26T09:47:00.000-08:00

Acqua, aria, fuoco e terra sono gli elementi base del mondo, della vita.

Sono anche i segni base cui riconduciamo i segni zodiacali che, per secoli, hanno influenzato (ed ancora influenzano) la cultura e le credenze degli uomini.

L'acqua compone il 75% della superficie terrestre e oltre il 65% del corpo umano.

L'aria è trasparente e incolore. Proprio per questo, assume i colori del cielo come degli oggetti, delle case, delle persone, dove i colori sono dovuti a fenomeni di diffusione della luce solare provocati dal pulviscolo.

Il fuoco è il mitico elemento della vita, del progresso dell'uomo. E' anche simbolo della conoscenza. Già l'antico filosofo indiano Yainavalkya sosteneva che, per sapere, occorre ardere, avere passioni, avere del fuoco in corpo.

La terra come elemento costituisce la parte più compatta e solida della superficie terrestre. Tra sinonimine contrari, è il termine più ricco, con moltissimi significati reali o simbolici. Come terreno, mondo terreno, è contrapposta al cielo, che simboleggia il soprannaturale. Rappresenta la parte solida della superficie terrestre, che emerge dalle acque. Comprende anche l'argilla, la creta. Come la roccia. E anche qui, i simboli si sprecano. Basta pensare al modo di dire "è una roccia", sinonimo di un uomo fisicamente e/o moralmente forte, saldo, robusto.

Acqua, aria, fuoco e terra hanno ispirato e ispirano l'architetto-fotografo Davide che vede e racconta il mondo in una realtà dove la fotografia rappresenta l'occhio della sua coscienza, della sua sensibilità e cultura, grazie alle quali racconta quello che accade nel mondo. Racconta la realtà e, nel contempo, entra nella realtà, al di là delle categorie della storia, della politica, della cultura, vestito d'anima e di emozioni. Quelle emozioni che, come le poetiche immagini dedicate alle rocce che da Fanano ti accompagnano fino a Trentino, coinvolgono il "viaggiatore", nelle scarne e forti sfaccettature e nei vibranti colori che testimoniano il mutare delle stagioni, nella continuità della forza della natura. I colori grigio-celesti delle rocce esplodono, spesso, con i colori del fuoco, che associano la passione dinamica per la vita.

Le immagini a più piani ottici, con terra e acqua, sono tra le più significative e artisticamente risolte. In queste la fotografia di Davide non è una pura registrazione, ma possedendo un proprio occhio capace di modificare le cose, sublima gli elementi della natura facendoli assurgere a vera, immortale poesia. Assumendo la forza e i significati di una specie di preghiera laica. Dove gli oggetti, gli elementi fotografati, assumono un comportamento dinamico, facendoli partecipi della vita dell'artista e consentendogli di comunicare limpidamente l'incomunicabile, in una dimensione atemporale.

Franco Fontana

VINCENZO CARLOMAGNO: inaugurazione della mostra "alle origini del paesaggio"

2009-12-24T08:39:00.000-08:00

Le seguenti foto sono state scattate la sera del 19 Dicembre 2009 in occasione della mostra dedicata a Vincenzo Carlomagno dall'associazione "Via delle Belle Arti"

VINCENZO CARLOMAGNO

2009-12-06T01:21:00.000-08:00

Alle origini del paesaggio

Silvia Ferrari

Natura, spazio, colore: questo il lessico primario dei paesaggi di Vincenzo Carlomagno, gli elementi minimi declinati in infinite varianti, ognuna capace di esprimere una suggestione sempre diversa, un nuovo racconto, una visione continuamente mutata di quel rapporto spirituale esistente tra l'uomo e la natura.
La serie di paesaggi presentati oggi appartiene a un corpus di opere su carta di piccolo formato, realizzate tra il 1997 e il 2005, un periodo relativamente lungo se si considera la qualità eclettica del lavoro dell'autore, come a indicare una stagione particolarmente intensa del suo percorso e forse il nodo più problematico in cui evidentemente temi e motivi formali hanno trovato pieno sviluppo in una riflessione insistita e profonda, talvolta con esiti di distesa armonia, talvolta con accenti più drammatici.
Di fronte alle vedute sconfinate, estreme e prive di ogni elemento che non sia l'orizzonte, la terra e il cielo; di fronte allo sguardo assoluto e totalizzante su un mondo che nel mutare delle condizioni e dei colori pare racchiudere il mistero dell'esistenza, si è testimoni silenziosi del dispiegarsi di uno scambio puro e diretto tra sentimento e natura, del rapporto contemplativo tra l'animo umano e l'intima essenza del mondo.
Nell'estrema semplificazione dell'immagine, così come nella riduzione della rappresentazione a un'essenziale equilibrio tra composizione e valori cromatici, è ravvisabile non soltanto una visione virginale del paesaggio, ma anche una stretta corrispondenza tra emotività del soggetto e la parvenza esterna della natura. Un paesaggio al limite, quindi, luogo di una soggettività assoluta, dove è portato all'estremo il confine tra visione naturale e visione immaginaria.
La pittura diviene così condizione ideale per sperimentare e verificare il concetto stesso di paesaggio ancor prima del manifestarsi dell'immagine, soprattutto nella sua essenza di "spazio che si costituisce oggetto di esperienza estetica e soggetto di giudizio estetico", come viene definito da Rosario Assunto nel libro Il paesaggio e l'estetica, dove si deduce che "il paesaggio è spazio, ma non soltanto spazio. [...] E' più che spazio soltanto". Se è vero che nelle opere di Carlomagno il senso dello spazio ha un valore fondante non solo in ambito formale, ma anche e soprattutto concettuale, è altrettanto vero che è in quel più che va ricercato il senso più profondo della sua personale interpretazione del paesaggio, un senso che si spiega nella disposizione dell'autore a proiettare fuori di sé, sugli aspetti del mondo naturale, il proprio io fino a tradurre la natura stessa in un grandioso scenario esistenziale dei propri paesaggi interiori.
Ecco allora come il rigore compositivo, che affida alla linea dell'orizzonte l'organizzazione visuale dello spazio, solidamente strutturato tra alto e basso, arriva a privarsi di quasi ogni appiglio visuale per l'occhio per disegnare distanze non misurabili, come a dire di una natura inconoscibile, oggetto di un confronto ineluttabile che può divenire minaccioso, oscuro e perturbante, laddove espliciti segni annunciano tale intonazione emotiva; così appaiono le sagome nere dei rari arbusti o degli alberi dalle chiome dense e disegnate come vortici di materia, che gettano altrettante ombre sul terreno come anime inquiete; o le colonne di fumo grigio che salgono da un punto indefinito in lontananza, forze premonitrici di infausti eventi; o i cieli addensati di nubi livide rese impetuose da un gesto pittorico irruente; o, infine, i campi incolti arruffati da grovigli di segni a pastello sconvolti da spinte invisibili.
La capacità evocativa viene qui conferita all'organizzazione tonale e all'intensità gestuale e materica della pittura; la pennellata energica, rapida e densa si sovrappone al rigore della scansione spaziale dell'immagine, interrompendo il nitore dell'architettura visuale e lasciando all'esperienza del colore, di quei "colori affaticati dal tempo", pura libertà espressiva fino a giungere ad esiti di estrema astrazione formale. La stessa libertà espressiva, lo stesso procedere per assenza di struttura narrativa, la stessa trasgressione dei codici imitativi che si ritrovano nei versi poetici che accompagnano la ricerca visiva dell'autore, una consonanza linguistica tra pittura e poesia che si avvale dei medesimi intendimenti formali.
Ma questa totale adesione al sentimento della natura sa restituire anche significati di un'affettività più serena, dove l'uomo sembra ricostituire un rapporto misurato, di calma meditazione; così appare con maggiore evidenza nelle opere dove prevale un'accentuazione della costruzione prospettica dello spazio, quando, cioè, la struttura spaziale dell'immagine si impone alla forza del colore e si preoccupa di costruire piani digradanti per creare una profondità. In tali esempi si fa più nitida la definizione della forma, mentre il colore e la pennellata assumono un tono certamente meno drammatico, per generare una dimensione di più classica, pacata armonia.
Di altra intonazione i paesaggi, parte di un gruppo di opere a pastello, caratterizzati da toni vivaci e contrastanti e dal segno deciso e veloce: particolari di tronchi nodosi, vedute di spiagge, litorali lontani, vegetazioni marine e lingue di terra viste attraverso l'impedimento in primo piano di parvenze di sottili fusti di alberi, canneti che dividono la superficie cartacea in campi consecutivi secondo cadenze ritmiche solo apparentemente casuali che conferiscono alle immagini inconsuete soluzioni visive.
L'aspetto contemplativo e riflessivo è all'origine della ricerca sul paesaggio di Carlomagno; in particolare il generare quella linea d'orizzonte, il separare il campo visivo con quella retta che definisce per sempre ciò che è cielo e ciò che è terra non può prescindere dalle speculazioni filosofiche sull'infinito e sulla limitatezza. Il paesaggio è sì uno spazio limitato, ciò che viene scelto dallo sguardo perché adatto a ritrarsi in pittura, riportato nel campo definito e chiuso del quadro; ma è anche uno spazio aperto sull'infinito; è, cioè, come ancora sottolinea Rosario Assunto, "presenza dell'infinito nel finito". Se infatti il cielo in sé non può essere considerato paesaggio, la sua presenza all'interno dell'opera contribuisce a definire il paesaggio stesso. Giacomo Leopardi ha parlato dell'infinito in un paesaggio limitato dalla presenza di una siepe, mettendo in evidenza la centralità del limite. L'orizzonte delinea quel limite, aprendo lo spazio all'infinità del pensiero, uno spazio che, si noterà, non è mai vuoto, bensì denso di materia ansiosa, mutamento continuo, divenire di sentimenti e stati d'animo di ciò che si rivela essere la limitatezza dell'uomo di fronte alla natura.
In questo sguardo visionario sul mondo e sui suoi fenomeni, anche la luce rivela la propria origine spirituale e non più naturale; albe, tramonti, pomeriggi non esprimono tanto condizioni atmosferiche, ma l'aura di un tempo metafisico, rappresentazione del tempo infinito, immutevole, identità che attraversa il passato e il futuro senza alterarsi.
Guardare i paesaggi sfuggenti, silenziosi e deserti dove in nessun modo compare la presenza umana e avvertirne invece la spiritualità così manifesta in ogni suo aspetto; propria dell'arte come della natura è la capacità più intima di restituire al nostro sguardo quel passaggio dal visibile all'invisibile e il mistero dell'animo umano che avvolge le cose.

2009-12-04T08:37:00.000-08:00

Vincenzo Carlomagno.

Cinque poesie tratte dalla raccolta "Con gli occhi socchiusi". (Con una nota critica di Jean Robaey).

"una stanchezza ebbra"

Le poesie di "Con gli occhi socchiusi" convincono subito, alla prima lettura, alla prima occhiata. Poesie scritte da chi non scrive poesie, o meglio da chi non aveva, finora, scritto poesie. Si presentano come il precipitare di una vita, vita comunque dedicata all’arte.
Quelle che seguono sono solo poche note, che si potrebbero e dovrebbero approfondire, seguendo altri punti di vista, aprendo e sviluppando altre tracce.
La poesia è come un cristallo, funziona se è autentica. L’importante è non strafare, non volere dire tutto: la poesia dice spesso, se non sempre, troppo e, in chi non pratica con un minimo di continuità l’arte dei versi, dice spesso troppo facilmente. Le doti necessarie a questo punto sono l’umiltà e l’attenzione. Attenzione verso le cose e umiltà dello sguardo. Vincenzo Carlomagno possiede entrambe queste qualità: i suoi testi rivelano quella che si potrebbe chiamare una lentezza, o meglio un’insistenza dell’occhio e dell’osservazione.
In effetti basta dire i colori, i loro toni, il loro adagiarsi sulla carta, entro certi spazi. La partenza di questi testi è spesso una registrazione di colori, con i loro nomi giusti e, per chi non è del mestiere, magici: "Cobalti e viola sovrattono, / rubino incupito, vinaccia virata al marrone", "Inchiostri, bitumi, ceneri, polveri, / olio, impronte di pittura", "Cera, olio, smalto". Tale registrazione può anche verificarsi in una felice ripresa all’interno del testo; si creano magmi: "[…] – Il colore del mattone, / i cantonali di pietre d’Istria, / il ritmo binato degli archi e delle navate, / le trabeazioni, i fregi rigonfi, / le balaustre, i torricini prismici, / i cartigli e i trofei, i grandi stemmi, / i fregi, le cimase bizzarre". Più raramente, e brevemente, essenzialmente, i testi si tornano a chiudere sui colori: "tra le stesure magre di ragia / e i toni disagiati di un bianco intristito", " di un azzurro smeraldo / e di un rosso troppo slavato", "tra i rossi vinosi e squillanti dei mattoni".
Il fatto è che le cose da dipingere sono sempre più in là di noi. E richiedono da noi abbandono: a cui Carlomagno cede, da cui parte e a cui ritorna, con un forte senso di emozione; e le due parole, e i due concetti, dell’abbandono e dell’emozione si ritrovano nei suoi testi (citiamo almeno un verso cardine della poetica dell’autore: "mentre mi abbandono tra i colori"). Un senso di tristezza pervade questa poesia, un senso di sconfitta rimane. Il groviglio di questi sentimenti è il motore della poesia di Carlomagno: "in una sorta di stanchezza ebbra", come dice perfettamente.
Sono poesie che chiamano la pittura, non ne sono chiamate, né l’adornano o la spiegano: nessuna qui è ancilla dell’altra. È come se l’artista non avesse tempo, o forza fisica o morale sufficiente per fare un dipinto, e intanto annotasse urgenze: "nell’ansiosa attesa", come dice ancora perfettamente.
Certo siamo sempre vicini alla pittura e si riconoscono indubbiamente nelle sue poesie, come in una forma ideale, i quadri dell’artista.
Ma sono poesie a tutti gli effetti. Ritroviamo la pratica novecentesca dei versi rientrati, che ci costringono ogni volta a guardare di nuovo, che riportano la nostra attenzione su nuove forme, nuovi colori. Molti versi sono sapientemente cesurati e mettono in evidenza (a volte con la sola virtù dei suoni) i blocchi che li compongono: "tra le stesure magre di ragia" (ancora), "spazio nello spazio, luce nella luce" (lo sa, Vincenzo, di fare qui il verso al Corano?), "di luce sfolgorante e di ombra densa", "i muri umidi unti di inchiostri e di olii", "Segno dopo segno, uno scavo visivo". Altri sono quasi interamente costruiti sull’armonia dei suoni: "di color amaranto e d’aromi", "e s’incunea nelle fessure della superficie", "lieti e leggeri", "tra le stesure magre di ragia" (ancora!). Leggiamo degli a capo stranianti o comunque significativi (le cosiddette, con vocabolo non del tutto lecito ma splendido, inarcature): "Una siepe, una panchina e / lo spazio desolato di un giardino" (e tutta la desolazione, tutta la stanchezza del giardino è già detta, o ne è contraddetta, dall’attesa provocata da quell’"e" che non chiude). A volte il verso sembra dilatarsi all’infinito: "respirano nella placida dissolvenza del cielo", e, almeno una volta, la citazione, magari inconscia e comunque filtrata, è sicura: il doppio settenario, fortemente scandito, "e l’immenso stupore dei profondi silenzi" non può non presupporre L’Infinito leopardiano; quasi ritrovando la matrice di questo nella prosa verticale e fortemente scandita di Pascal: "Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraye", ‘Il silenzio eterno di quegli spazi infiniti mi spaventa’.
Poche, rarissime volte, il testo cede: forse quando l’emozione è troppo forte o forse, più semplicemente o nello stesso tempo, quando la ragione prende il sopravvento sulla percezione. Quando i colori arretrano e le parole vogliono dire… Ma il testo proprio da quel cedimento sa rialzarsi. Dovremmo qui citare troppo a lungo, troppi versi; ci limitiamo a rimandare a Archeologie (trittico I) di cui citiamo la sola chiusa: "Una riga rossa, quella viola / e un campo azzurro. / Struttura, ragione / ma anche la vaga idea di un orizzonte".
Queste le cose più belle: la perfezione dei testi scritti a tutto tondo; l’apertura e la complessità delle serie, prima di tutto i vari Paesaggio (da I a VII). L’ultimo Trittico (Assenze) con cui si chiude la raccolta e che palesa, come abbiamo visto, un accento pascaliano, rimane notevole. E ci fa desiderare che il poeta si rimetta a cantare: "Senza compiacenze: / il blu, il nero, l’argento, / e l’immenso stupore dei profondi silenzi / tra le inutili rivelazioni di un segno".
Ci fa sperare che riesca a vincere il senso di desolazione che pur gli ha dato la voce.

Jean Robaey

oggi è ottobre

Tra i canali un incurvarsi di ombre
in distesa rinuncia
e lungo il soleggiato anello del sentiero
vecchie sagome di legno
quasi tutte sulle tinte di un rosso
appena un po’ sanguigno e umoroso.
Oggi è ottobre e tutto è natura,
di color amaranto e d’aromi.
Tra le vigne sommerse
un arancione di spatola
tra le pietre levigate
bruni inossidati.
Dalle finestre aperte tutto è chiarità,
moventi e movimenti tendono al nulla.
Oggi guarderò le cose in un altro modo.

ad ogni occhiata ( è una cattedrale )

E’ una distesa senza spazio.
È come un susseguirsi incontrollato
di forme in libertà.
- Il colore del mattone,
i cantonali di pietra d’Istria,
il ritmo binato degli archi e delle navate,
le trabeazioni, i fregi rigonfi,
le balaustre, i torricini prismici,
i cartigli e i trofei, i grandi stemmi,
i fregi, le cimase bizzarre.
È un’atmosfera che vivifica ogni cosa
che si insinua, stimola e si trasforma.
Ad ogni occhiata è spazio è luce
è immediata vicinanza e infinita lontananza.
È l’impasto delle linee estremamente sottili
che mitigano la durezza del segno
nel morbido aspetto della superficie.

le periferie

Le periferie;
le attraverso spesso e velocemente
con gli inchiostri rossi, verdi,
azzurri, viola,
neri nel loro irritarsi
e slogarsi, in tumulto di curve
che si scompaginano e rimontano
in accumuli affannati.
C’è sempre una bellezza pericolante
tra le larghe costruzioni,
le demolizioni e quei muri
che cadono uno ad uno.
Sembrano come velati
- da una membrana di colore,
dalla tonalità minore
degli azzurri imbigiti
e degli ocra deperiti a terra spenta.

con gli occhi socchiusi

Stupore e sorpresa.
Ed ecco il colore disteso
con larghezza audace tra i piani ribaltati
e le linee prospettiche fuggenti
di luce sfolgorante e di ombra densa.
Nitidi e assorti.
Il rosso iconico, il rosso orientale,
il verde tenero, il verde bruciato,
il blu orizzontale, i gialli disseccati…..
è come l’invenzione di un paesaggio
con gli occhi socchiusi.

geografia di cieli

A volte nella geografia di certi cieli
si respirano sconfinate lunghezze
di vita in movimento.
Ma la corpulenta nuvola grigia,
che nell’idea di corsa
finge l’infinito,
nella misura delle cose
svela l’imbroglio.

VINCENZO CARLOMAGNO

2009-12-04T07:40:00.000-08:00

IPOTESI PER UNA LETTURA DELL'OPERA PITTORICA

Gettare uno sguardo.

Nei sei pannelli che compongono il quadro " La doppia natura", del 2007, nell’angolo in alto a sinistra, nel punto che dovrebbe rappresentare il nostro abituale inizio di lettura, il profilo scuro di una colomba tenta il volo sullo sfondo di una mano destra perentoriamente alzata. È l’immagine di un divieto, quasi ne sentiamo il suono, secco come un colpo di martello, e immediatamente dentro di noi avvertiamo che il volo della colomba è destinato a finire presto o che, perlomeno, le attese insite in quel battito d’ali andranno deluse. È un inizio-conclusione che non lascia adito a speranze. La fine del percorso è già anticipata nel suo esordio, come in quei labirinti medioevali graffiti sui pavimenti delle cattedrali ove, nonostante la lunghezza del corridoio compresso dentro un cerchio perfetto, in realtà era vietato tanto scegliere che perdersi, e la matassa solo apparentemente aggrovigliata conduceva il simbolico pellegrino ad un unico punto ineluttabile. Ma, così come nel medioevo ciò che contava non erano l’inizio e la fine, ben noti a ogni fedele, ma il viaggio dell’anima tra i due estremi, così anche nell’opera di Carlomagno, come in qualsiasi opera, il "perché" da ricercarsi risiede nell’articolazione del cammino, nel linguaggio, anche se tra l’α e l’ω della sua pittura quel colpo di martello anticipato getterà costantemente la sua sinistra luce.

Un ostinato residuo del modo in cui ad ogni coscienza appena formatasi si presenta il mondo permane nel primo gesto del pittore che si guarda intorno: gettare uno sguardo. La colorata indeterminatezza che con contorni quasi psichedelici deve presentarsi alla neonata pupilla rivive nell’inestricabile caleidoscopio di concetti sedimentati che l’adulto pittore cerca di fissare su un supporto. Soverchiato dall’esperienza personale e dalle stratificazioni storiche che ontologicamente ciascuno di noi si porta dentro, il pittore sincero deve accontentarsi di quel primo sguardo. Nelle tavole raccolte nel catalogo del 1998 il primo sguardo è l’orizzonte, e la linea retta ne è il morfema primitivo. L’incipit pittorico inizia come chiarezza, razionalità geometrica. Un quieto segmento taglia in due il foglio separando due grandi masse di colore ma, nella semplicità del primo sguardo che cerca la pace del lago, del mare, della sconfinata pianura, il conflitto è già prepotentemente in atto. Il segmento è ordine ma è anche ferita. Un’omogeneità indifferenziata ha lasciato il posto a una profondità ancora lungi dall’essersi strutturata. Due mondi, quello del cielo e quello della superficie terrestre, fremono per la voglia di popolarsi. Già pensieri senza direzione * si addensano, e l’orizzonte non è ancora del tutto nato che già si slabbra. E il pittore, che della geometria ha fatto il suo mestiere, avverte tutta la transitorietà di quel supporto. L’imperfezione del gesto non è l’incidente di una mano incerta, ma l’urgere di una materia che non si lascia incasellare: Urano e Gea non possono essere posti l’uno accanto all’altro senza che l’intero universo non ne risulti irrimediabilmente sconquassato. Nella serie dei bellissimi "Sunset", "Dawn", "Paesaggio", il colore si inturgidisce sotto e sopra l’orizzonte. La terra si corruga e il cielo si incupisce, indocili forme di vita accendono continuamente nuovi drammi. In alcuni "Sunset" sembra che fragili correnti migratorie attraversino la pianura.
Nel caos che la ferita ha aperto ogni dimora è incerta e l’occhio che si è aperto ne ha colto tutta la precarietà. Alla fine però, già in quel primo ciclo del 1998, qualcosa si placa. Nella serie dei "Trees" l’orizzonte, medium della crisi, relegato ai bordi della tavola, o scomparso del tutto, non fa piu paura. L’arco che la vita dell’orizzonte descrive in quegli anni nelle tavole di Carlomagno: quiete, spasmo, convulsione, quiete, è l’arco di un ciclo musicale. Ricorda da vicino un ciclo di Lieder, o l’accoramento delle sinfonie di Mahler. Il mezzo artistico della pittura, eminentemente sinottico, si rivolge al tempo, unico veicolo per lo struggimento del ricordo, e vi si immerge. Ciò che sembrava immobile tumultua, ciò che sembrava muto è capace di ruggire, e la tristezza sta nell’illusione con cui pieni di fiducia si aveva aperto gli occhi. Colui che vede sa, per la prima volta, di essere solo al mondo.

L’analisi illusoria.

La forma in cui approda l’esperienza pittorica di Carlomagno nelle tavole di quegli anni denuncia una forte ascendenza Klimtiana, o più generalmente Secession.
L’attenzione che si concentra sotto l’orizzonte e i particolari in primo piano che assumono un’autonomia quasi decorativa rimandano al Klimt dei paesaggi dipinti tra il 1898 e il 1903. Lo sguardo che ha avuto paura della prima occhiata esorcizza il panico concentrandosi sul dettaglio e trasfigurandolo. È il momento dell’analisi, che è la prima riflessione sulle cose. Ora ogni referente figurativo, analizzato nel dettaglio, svela la geometria che la nascita del mondo, nel suo sconquasso, ci aveva fatto dimenticare, e il mestiere, l’a priori dell’io-occhio Carlomagno, imbriglia il visibile in una realtà apparentemente doma. Il qualcosina in più del mero strumento tecnico che la geometria gli fornisce è, per Carlomagno, la bidimensionalità. Nasce con queste opere, tendenti per loro natura al quadrato, forma per eccellenza al di sopra delle parti, una costante dell’opera dell’artista. Il dettaglio astratto è un’estrapolazione da un mondo che si sa di non poter governare. È un attimo illusorio in cui l’io osservante crede di trovare pace. La superficie è, nel mestiere del "geométra", la percezione di un "in sé" depurato della sua stessa lotta, la tranquilla proiezione di un dramma le cui fiammate non ci scaldano.Ma è anche velo, che nel dileguarsi della nebulosità in cui svaporano i contendenti ci ricorda sommesso che la contesa ha un luogo. Sottintendendo la terza dimensione come un altrove che si arriccia sotto le prime due, come in una ringhiera di ferro battuto, in una filigrana, o in un lavoro di oreficeria a sbalzo, il velo filtra un intero palcoscenico di eventi che la crudezza di una prospettiva rigorosa non riesce a rappresentare.
Dall’Art Nouveau in poi, l’enigma di una quarta dimensione aggrovigliata tra le prime tre viene risolta in pittura semplicemente eliminando la terza. In quelli che sono chiamati gli stili decorativi i rapporti tra le parti del dipinto tendono a diacronizzarsi, mentre il velo che ne amalgama i contrasti diventa il vero medium del dettaglio. E il dettaglio si organizza, nell’Art Nouveau come in questa fase dell’opera di Carlomagno, in forme e campiture che, al limite di rapporti aurei e istintive proporzioni pitagoriche, potremmo frettolosamente definire "rigorose".
Ma la rigorosità in arte non esiste, mentre esiste, per l’occhio del viandante, l’eterna ricerca del rifugio, di quell’attimo di disimpegno e di riposo in cui la formica è un mondo.Ma i veli, siano quello delle Grazie, siano quello di Maya, esistono solo per essere squarciati, e l’apparizione della dea nuda porta di nuovo, come la lotta nel mondo sulla quale si erano socchiusi gli occhi, al dilaniamento dell’io osservante. Il riposo di Carlomagno ha avuto luogo tra strade umili e mucchi di foglie, tra tracce di ruderi macilenti e i margini insostenibili di un canale, ove c’è stato il tempo di analizzare dettagli di emozioni e indugiare nell’ordinata calma delle tue labbra. Ma il tempo è già trascorso. La bidimensionalità analitica non salva. C’è sempre un particolare in cui sprofondare per scoprire ancora un mondo senza pace. Nell’ottantunesimo dei Cantos di Ezra Pound, il verso "La formica è un centauro nel suo mondo di draghi" potrebbe essere stato scritto dal Carlomagno di questa fase.La tenue leggerezza del velo non ci salva dai nostri stessi cani che ci aggrediscono per riprecipitarci in una nuova lotta che a malapena avevamo sospettato, mentre la dea ha già volto altrove il suo sguardo indifferente. L’attimo in cui ci si era fermati ad osservare il microcosmo dilegua come era dileguato il passo che l’aveva preceduto.

La critica illusoria.

Nel 2007 Carlomagno dipinge, oltre alla "Doppia natura", un secondo pannello di grandi dimensioni: "Il tempo è luogo di archeologie". I due pannelli stanno in stretto rapporto tra loro, rappresentando l’uno l’apparente antitesi dell’altro. L’ordine di lettura comincia da "Il tempo è luogo di archeologie". È un titolo da prendersi alla lettera e riassume il percorso di Carlomagno dopo l’abbandono della resa geometricamente stilizzata dei dettagli. Tutti i termini del titolo: "tempo", "luogo", "archeologie", hanno un’importanza determinante per questa fase. L’esperienza pittorica della quale siamo spettatori si snoda nel tempo con una struttura simile a quella di un romanzo o di un poema, ed è quindi nello scorrere del tempo che raccoglie e si fa luogo di ciò che nel tempo stesso si deposita. L’esposizione di queste tracce mnestiche si snocciola come una passeggiata archeologica in un museo o in una città morta, dove ogni oggetto che si incontra grida al visitatore sensibile la sua storia, ovvero il dramma che lo ha condotto fino ai nostri occhi. All’inizio la maceria, il reperto archeologico, nella sua apparenza viva, si presentava come simbolo. Nel suo viaggio attraverso l’illusione Carlomagno ne ha abusato. Ferito da una realtà naturalistica indifferente, se non ostile, verso colui che la interroga con passione, l’io osservante e viaggiatore ha cessato, per un attimo, di essere narrante, e si è rinchiuso nel luogo definitivamente circoscritto del collezionismo. Il collezionista, a differenza dell’artista, è uno che vive di certezze. Il suo linguaggio semplice, ma pieno di presunzioni di onnisignificatività, è fatto di pezzi raccolti, oggetti dati come sono date le parole, grumi di contenuto il cui significato, così universalmente valido da risparmiarci una pericolosa articolazione del pensiero, si condensa nel simbolo. Nella serie "Rigorose semplificazioni" il simbolo appare, come il titolo stesso suggerisce, con la chiarezza di un’icona. Non sfuggono alla stessa sorte i " Paesaggio italiano" e i "Privi di sostegno". La colomba, il più trito pittogramma della pace ecumenica, e la città murata, l’emblema meno politically correct in epoca di globalizzazione e xenofobia, hanno la rassicurante disponibilità di un abito pret a porter. In una tavola della serie "Formale", il cuore stesso della colomba bypassa ogni ridondante mistificazione per offrirsi ancor vivo e palpitante al nostro sentimentalismo carnivoro. La fredda classificazione dell’oggetto ha orrore di se stessa e rifiuta di astrarsi dalla prassi. Rigorosa semplificazione risulta, alla fine, la carta da gioco gettata sul tavolo verde al posto dell’offerta deposta sull’altare, il presunto asso piglia tutto con cui l’artista si illude di chiudere la partita. Il simbolo raccolto con la nonchalance un po’ ansiosa del collezionista riacquista qui il suo significato più profondo: coagulo di possibilità umane per esorcizzare minacce esterne. E l’artista torna a essere mago, torna a essere colui che di quegli esorcismi si è fatto vaso e ricettacolo. La critica alla natura passa attraverso il mago, che la conosce e la domina, mentre le forme della conoscenza e del dominio sono i simboli che il mago ha collezionato durante il suo cammino. È un equilibrio fragile, basta un attimo perché i simboli tornino a essere reperti. L’attimo fatale è il disincanto. L’opera di Carlomagno "Il tempo è luogo di archeologie" sancisce gli estremi della parabola reperto-simbolo-reperto.È un’opera complessa che, come quelle successive, racchiudendo e riassumendo tutte le tematiche dell’artista, va analizzata a fondo. Innanzitutto gli oggetti: il collezionista critico non ne ha dimenticato uno. È interessante, quasi divertente, cercarli tutti. La natura, dopo essersi lei stessa ridotta a simbolo, è entrata a far parte degli oggetti. Manca l’orizzonte, come se nel suo progressivo avvicinarsi al mondo sconvolto delle prime tavole Carlomagno, squarciato il velo di un ragionevole ottimismo, fosse penetrato nel sottomondo brulicante e primordialecon l’acutezza di un biologo al microscopio. Ma tra gli oggetti, case, animali, vegetazione, sono spuntati nuovi personaggi e le facce, gli atteggiamenti, i gesti, ribadiscono ancora una volta che per l’io errante non v’è salvezza. Questa variante in chiave contemporanea dei dannati che si accalcano sul fondo dei giudizi universali del medioevo e del rinascimento fonde i suoi elementi disgregati in una fiamma calda che non risparmia quasi nulla. Le tinte calde e accese di quest’ "aere perso" trionfano e oscurano l’orizzonte del dibattersi in una mancanza di profondità che non è più decorativismo, ma insondabilità dello spazio. Una terrorizzante figura conduce la danza macabra. Potrebbe essere il demone che ha gettato all’aria le carte del collezionista, ma propabilmente è l’immagine del collezionista stesso. Nel guardarsi allo specchio anche le viscere del collezionista diventano reperti. L’autopsia dello scavo coinvolge anche l’archeologo, e mira a esporre nudi i suoi resti in punta di forchetta. L’ordinato corridoio del museo, parvenza di critica al reale che l’irrequietezza del viandante-occhio si era illuso di afferrare sotto forma di concetto, si è sbriciolato per sempre. Nel convulso reimpiego dei suoi reperti l’io vedente ha eretto un edificio che gli è immediatamente crollato addosso. Il reperto torna a essere maceria.

La salvezza.

Le ultime figure della narrazione fanno la loro comparsa in "Confortati dal suono" 1 e 2, in "Prima era un paesaggio", in "Le ricchezze del cuore", in "Conciliante adulatorio", fino allo splendido pannello "La doppia natura" che, più che concludere un ciclo, verrebbe da dire che conclude un’era. L’epica si fa più serrata e impenetrabile. La modalità pittorica sembra fare ritorno, proprio come in un ciclo che si chiude, a quella Klimtianità, a quell’atmosfera Secession dalla quale era partita dieci anni prima. "Conciliante adulatorio" potrebbe essere letto come un omaggio a Klimt, depurato da tutto il bizantinismo da terme e grand hotel che appesantisce il maestro austriaco. Nei "Confortati dal suono" riecheggia un eco del Chagall meno scontato. ( E forse l’incontro di Chagall e Klimt nel Carlomagno apolide non è così impropabile, se entrambi già si erano incontrati in Ahasvero, l’ebreo errante, l’uno per discendenza familiare, l’altro per quell’intreccio di motivi che disegnava allora al centro dell’Europa, ironia della sorte, il più raffinato arabesco degli ultimi due secoli). Il filo conduttore di questi pannelli, tutti di notevoli dimensioni, è la presenza di una grande figura, maschile nei due "Confortati dal suono", femminile negli altri. Le due figure maschili suonano uno strumento. La natura sembra sospesa in un istante di attesa. La salvezza si fa strada tramite una musica melodiosa. La superficie che Carlomagno unghia alla ricerca delle pieghe di un’altra dimensione si arricchisce di qualcosa che la pittura non può descrivere: il suono. La figura suonante si inserisce nella collezione di macerie di un già visto, già saputo,già sentito ma, invece di affastellarli in un reimpiego caotico, riordina i simboli circostanti infondendogli nuova vita. Il mammifero, il volatile e il rettile non sono più vittime della forza centrifuga del crollo ma si rivolgono, o assistono docili, all’azione di colui che mette ordine. L’esorcismo della musica sostituisce al reimpiego delle macerie del collezionista illuso l’anastilosi consapevole dell’archeologo saggio. In "Confortati dal suono 2", l’anatra che spicca il volo non è ancora sufficiente a creare una falla nella facciata del tempio appena edificata. Nelle ultime opere di Carlomagno la figura soterica centrale che costantemente domina la scena, divinità femminile che immediatamente ha reclamato il proprio diritto sul tempio rimesso a nuovo e se ne è appropriata, è il suggello del nuovo ordine universale ritrovato. In "La doppia natura", l’opera più compiuta e forse più ambiziosa di Carlomagno, la collocazione centrale del personaggio ricalca una perfezione platonico-ficiniana che ricorda la Primavera del Botticelli. La natura, l’opera dell’uomo e l’uomo stesso vi sono disposti intorno in perfetta simmetria. La femminea determinazione dello sguardo, il "femminino eterno" icona di un’intera generazione simbolista, revoca a sé ogni potere morale e legislativo, mentre la colomba che delicatamente regge rassicura sulle sue intenzioni. Il mondo che la circonda è totale e anche all’osservatore meno attento non sfuggirebbero i richiami, prima ancora che biblici, ancestrali, dei simboli che vi sono disseminati.La superficie pittorica, sulla quale Carlomagno lavora tenacemente fin dagli esordi, si fa qui coagulo perfetto del mondo, fondendone insieme gli elementi e tutto avvolgendo con la sua materia calda. Anche qui la profondità è affidata alla sovrapposizione di colore, portando a conseguenze vertiginose la valenza spazio-temporale che era stata individuata nella soppressione della terza dimensione. Per Carlomagno, come per ogni architetto che abbia lavorato col passato, ogni intonaco non è che un’ultima illusione, ed ogni scrostatura rivela sedimentazioni di tinte, tracce di mani che sono altrettante sedimentazioni di dolore. La profondità della pennellata è la profondità del cuore e, per un attimo, la linea Secession della narrazione e la macchia Die Brucke di quanto dalla narrazione è lasciato in ombra concordano nel tenere insieme il mondo e l’anima che, sotto l’egida della dea archeologa, sembra lottare vittoriosa contro la propria dissoluzione. In quell’attimo di sospensione che la musica aveva preparato e che solo la fruizione sinottica della pittura può permettere, la legge del cuore e il corso del mondo si conciliano e l’hegeliano principio di sconvolgimento appare davvero come una unità estranea e accidentale. La solida anastilosi del sapiente archeologo ha ripristinato l’ordine universale e la pace, e la dea ne garantisce la durata.

Il suono sordo.

Nella Primavera del Botticelli in alto, a sinistra, il caduceo, arma della sapienza ermetica, squarcia le nubi dell’ignoranza. È questo il risultato ultimo, quello umanisticamente più interessante, dell’effluvio proveniente dall’Afrodite Urania che occupa il centro della scena. Come in Botticelli, anche in Carlomagno la lettura del quadro finisce in alto a sinistra, ma con un suono sordo. Il presunto ordine della complessa anastilosi si rivela precario ed arbitrario, e la costruzione cede di schianto. Solo quando lo si è definitivamente sentito ci si rende conto che lo schianto era la vera conclusione del percorso. Ora ogni apparizione soterica, vista a ritroso, non funziona più. In "Confortati dal suono 2" i mammiferi si erano rivolti incuriositi verso il suonatore, ma l’anatra che fuggiva spaventata, come per una rosa di pallini caduta accanto al nido, acquista adesso una luce profetica. Anche il sereno idillio di "Confortati dal suono 1" rivela già la prima incrinatura nella eteronomia di un discorso musicale che cercava di incantare chi, nella sua naturale essenza, non aveva bisogno di essere incantato. E, se il mammifero propabilmente abbocca, i piccioni svolgono refrattari in coppia il loro semplice lavoro quotidiano.Il serpente, in bilico tra i due mondi, incantato o incantatore, è il simbolo ambiguo: la sua posizione e la sua somiglianza con il flauto sono le forme del sospetto.La crepa, come un rettile, si è già insinuata nelle fondamenta della casa appena costruita. Ma è nei due bellissimi "Non lasciava alternativa" che tutta la violenza del colpo di martello si annuncia inevitabile. Le anatre che fuggono terrorizzate occupano quasi tutto lo spazio del dipinto.
Una impotente disperazione ha riconquistato il primo piano e solo per un nonnulla il serpente, rovescio di uno Zauberflote riportato all’epifania della linea pura, fallisce il bersaglio. "Conciliante adulatorio", il quadro omaggio a chi della dorata ricchezza ha fatto cornice di struggimento e morte, dà inizio al dopo suono. La dea, confusa col serpente che la delinea e l’avvolge, sprofonda nella natura dalla quale il primo sguardo aveva cercato di levarla. La musica torna a essere frammento, singhiozzo, tuttalpiù motivetto facile, lineetta sinuosa adatta ad accompagnare il ricordo di ogni singola maceria che il cuore e l’umanità hanno tentato a tutti i costi di ricomporre. Il flauto si è contorto accattivante e nel ritrarsi dalla e nella superficie la dea è svelata: il velo dell’ancora recente purezza si è squarciato e l’apparenza della salvezza gioca inutilmente la carta della seduzione pura. Ma la seduzione costringe la figura soterica a confessarsi. Era la dea a pretendere la vittima, e forse la pretenderebbe ancora, solo che adesso la pretesa suona leggera, e un po’ stonata, come l’ammiccamento di uno sguardo torbido in una balera popolare. L’anatra recalcitrante ne è sfuggita, l’agnello no, ma solo per innata vocazione. Ogni fatto è avvenuto, ogni avvenimento è stato un terremoto di legami. Ogni cadenza infiammata o trionfale non ha più ragione di essere: d’ora in poi i pannelli di Carlomagno procederanno "bitterlich", con amarezza, come nelle indicazioni per il direttore d’orchestra in certe code nelle sinfonie di Mahler. La dea è stata vista, ma i cani non hanno sbranato chi l’ha scorta. La fusione con la natura, la visione dell’Anfitrite che animava Bruno, fonte di tutti i numeri, di tutte le specie, di tutte le ragioni, l’illusione aristocratico borghese che regge l’opera di un Tiziano come quella di un Beethoven, in Carlomagno non si realizza.Se il corso del mondo è invulnerabile per la virtù, Hegel ne è contento, Carlomagno no. Carlomagno come Mahler, dal cui paragone era scaturito il titolo di quando ne scrissi dieci anni fa, non si fa interprete di chi dalla lotta con il mondo si aspetta una vittoria, o una sconfitta ammantata di gloria eterna.Carlomagno simpatizza con chi è rimasto fuori, con chi ha interrogato senza ricevere risposta, con chi ha osservato attonito accontentandosi, alla fine, di registrare l’eterna indifferenza delle cose. Simpatizza con "gli asociali, che tendono invano le loro mani verso la collettività". Nell’opera di Carlomagno, come nell’ultimo movimento della sesta sinfonia del musicista, alla fine di ogni slancio cala il suono sordo del martello, e sembra che la speranza sia irrimediabilmente infranta. Ma l’intervento censoreo della collettività compatta, alleata con il corso del mondo e della storia, non sarà mai definitivo per le sue vittime. Finché una pupilla di un io osservante sarà rimasta aperta, anche solo nella disillusa dolcezza del ricordo il corso del mondo sarà tenuto sotto scacco.

Franco Morselli, febbraio 2008

* I testi in corsivo sono tratti dalle poesie di Carlomagno

Vincenzo Carlomagno. Antologia di interventi critici sull'opera pittorica e poetica

2009-12-03T02:14:00.000-08:00

Dentro la profondità dell’orizzonte.

Guardare e vedere la realtà per poi interpretarla con forme libere fatte di segni e colori: il pittore. Guardare e vedere la realtà per poi intervenire dentro di essa con progetti ed opere destinati a modificarne in modo stabile ed irreversibile – salvo la distribuzione - aspetto, sostanza e qualità: l’architetto. Fantastico (alla lettera) e virtuale l’uno, razionale e concreto l’altro, si tratta, comunque, di due luoghi canonici della creatività, distanti e diversi quant’è un sogno da un oggetto. Ed artistici per eccellenza: dalle più remote origini della comunicazione visiva ad oggi; accade qualche volta che essi convergano in quello specialissimo, sfuggente immaginario-concreto che è lo spazio. Lo spazio: quella dimensione che è intellettuale (lo sgomento esistenziale che scaturisce dall’Infinito di Leopardi; l’angosciante, surreale solitudine che pervade le Piazze di De Chirico…) e materiale assieme (l’ambiente dove s’agita la quotidianità d’ognuno). Esso permette di conciliare, mediante il gesto inventivo, opposti concettualmente estremi quanto un’immagine gradevole in sé, destinata ad essere soltanto se stessa, ed un’altra anticipatrice, invece, di profonde e tangibili modifiche dell’esistente. Vincenzo Carlomagno: pittore ed architetto, forse viceversa, oppure l’uno e l’altro (artista) assieme, contemporaneamente? Piacerebbe, qui, rivisitare la storia riandando a quelle luminose figure che, nei secoli, furono architetti e pittori e seppero dare prova altissima di singolare talento estetico posto a manipolare lo spazio della tela e quello delle città. Ma le citazioni fin troppo spesso generano enfasi inopportune. Meglio perciò, molto meglio, lasciarle dentro quella consapevolezza – collettiva ma, soprattutto, individuale – che si è soliti definire cultura e non erudizione. Su quanta cultura si fondi la pittura di Carlomagno, danno ampia ed attendibile testimonianza ora l’ampiezza sconfinata dei suoi paesaggi, ora il suo concentrarsi su arguzie narrative che sanno d’orto e di campo. E quel suo campire cieli ed orizzonti intensi, cupi, abbaglianti, distesi, gravidi di colori, incendiati, immobili… E quelle non insistite, eppure efficaci, allusive, reminescenze naturalistiche che creano profondità enormi e danno spazio e prospettiva da qui ad un lontanissimo oltre. A pieno titolo nel solco di una tradizione di cui cinquant’anni orsono Francesco Arcangeli intuì la grandezza – la Provincia padana che disvela le sue ricchezze e la anima antichissima – Vincenzo Carlomagno racconta, senza indulgere nella descrizione e nell’autocompiacimento, tutto il suo stare, partecipe e sensibile, dentro una natura situata sul confine tra realtà e sogno. E se le metafore sono immediatamente percepibili (e ben venga), gli orizzonti sono illimitati.

Carlo Federico Teodoro, Ottobre 1998

i "Lieder" dipinti di Vincenzo Carlomagno.

(...) Quando si parla di produzione artistica figurativa, la nostra mente corre tra due poli opposti. Uno è l’oggetto che ci troviamo davanti, ancora vergine non solo di giudizio, ma d’ogni parametro su cui costruirlo, l’altro è la memoria di quanto già storicizzato, l’accumulo di informazioni sedimentate che costituisce il nostro bagaglio culturale. E’ dal rapporto dialettico tra questi due poli che nasce il nostro giudizio. Questo rapporto è duplice. Innanzi tutto, come si conviene ad una attività che è solamente manuale, artigianale, ed in questo suo limite trova paradossalmente l’unica vera ragione d’essere, la nostra attenzione dovrebbe essere in grado di opporre un potente filtro a tutto ciò che non è fruizione diretta; in breve, a quanto proviene dai mass media. E’ una questione di prospettiva. Il giudizio deve cambiare in funzione della distanza dalla quale giunge il messaggio. E’ l’unico modo per conservare dignità ad un’attività che altrimenti non può che svendersi. L’opera d’arte, ora, è tale solo nel momento in cui permane pura dai canali eterodossi che le procurano l’accesso alla medialità, quando appartiene a una fase in cui la rinuncia ad ogni ambigua ambizione verso posizioni cristallizanti e arbitrarie ( vedi , alla fine di il discutibile concetto di "storia dell’arte") è chiara e sincera. Il banale "esserci", motore dell’infinita sequenza di "grandi eventi", influisce per forza sul giudizio, negativamente. Non è che non auguri il successo a Carlomagno, anzi. Ma l’intimità di un opera sincera non può che essere snaturata dal bataclan di una grande mostra e, alla fine, l’opera stessa si espone al pericolo di essere scavalcata nel giudizio, che viene formulato non a lei ma alla legittimità del bataclan. L’opera di Carlomagno è aliena da questo rischio. Non costituisce ancora occasione mondana, per bei convenevoli. Appare autonoma nel suo essere in sé e nel suo essere relazionata ad una personalità che ho la fortuna di conoscere. Ecco quindi che posso tentare un collegamento, e un giudizio conseguente. Carlomagno è non solo architetto, ma insegna architettura e, non ultimo geometria descrittiva. Questo suo ruolo gli garantisce un profondo, intimo, ben digerito legame con una strutturazione dello spazio priva di tentennamenti. E’ una concezione forte, che disciplina e imbriglia con sicurezza i colori, evitando ogni narcisistica e abusata sbavatura, e che lo pone all’interno di un sistema di riferimento culturale ben preciso. E’ qui che rientra il secondo termine della duplicità nel rapporto dialettico di cui parlavo. Tra la concezione latino-occidentale dell’ "Infant terrible", dell’atto gratuito, della scalata sociale, di cui i vari Rimbaud, Gide, Maupassant costituiscono i paradigmi storici più di quanto ogni pittore sia in grado di fare, e la concezione mitteleuropea e nordica di un’arte che nel rinnovarsi si riallaccia alle tradizioni più profonde, nonché alle istanze sociali più pregnanti della propria cultura, Carlomagno sembra imparentarsi con decisione alla seconda. Mi veniva ostinatamente in mente, osservando le sue opere, la secessione viennese. Personaggi, tra gli altri, come Klimt e Schiele, in cui le forme apparenti di una rivoluzionarietà più o meno facile che attraversa tutta Europa affondano in un substrato aristocratico e popolare insieme, che salta ogni classicità mediterranea e si aggancia direttamente al decorativismo profondo del barocco e del tardo gotico. E sia chiaro che, parlando di decorativismo profondo (termine che calza a pennello per le opere di Carlomagno) non suggerisco un facile ossimoro, ma un forte legame tra un popolo intero e la propria espressione artistica che sublima l’immagine in una bellezza astratta e assoluta, e distilla la sensazione estetico-intellettuale fino alla concettualità pura delle forme musicali più sublimi, dai facili (solo da ascoltarsi) valzer degli Strauss, alle convulse nostalgie senza speranza dei lieder di Mahler. C’è sempre sottesa una geometria implacabile che genera un senso di spazio sterminato o di minuscolo frammento in questa opera, e questa geometria, quasi come un’idea platonica di una verità in sé, lega tutto a sé con la legittimazione del decorativismo. Lega tra loro i colori, le trame delle campiture e gli squilli improvvisi degli accostamenti timbrici con un esito che altrimenti non saprei definire se non musicale. E, se proprio una informalità in queste solide costruzioni la si vuole vedere, sarà quella dei Nolde e Vinnen, non quella di Matisse e Utrillo. Un’ultima domanda che mi pongo: è una musicalità nordica, struggente, quella che vedo in Carlomagno; è un virile trasporto che sa di canto silenzioso, di lieder di Schubert. Perché, dopo tanto tempo che gli lavoro accanto, non avevo scoperto questa indole del personaggio? E’ forse uno dei misteri dell’arte, ma solo di quella che vediamo davvero.

Franco Morselli, Ottobre 1998

Visioni

Vincenzo Carlomagno è un architetto . Oltre ad esercitare la professione dell'architettura, Carlomagno insegna all'Istituto d'Arte "Venturi" della sua città d'adozione, Modena. Ricordare entrambe le facce della pratica di uno stesso mestiere, svolto con passione oltre che con indubbie competenze, serve a chiamare in causa gli aspetti più razionali di un fare controllato che Vincenzo - da anni mio collega a scuola e amico partecipe di discussioni e vicende - manifesta come la componente più visibile del suo carattere e del suo comportamento esteriore. Nei fatti, capita che l'anima dell'uomo possa intravedersi nel rigore di tavole progettuali tanto quanto nella vita quotidiana. Nelle une infatti l'invenzione di soluzioni formali perfette si alleggerisce nella grazia funzionale dei materiali e dei colori prescelti, nell'altra invece, l'introversione apparente si apre su squarci di passionalità pura e coinvolgente. La sua pratica della pittura non fa che confermare tutto questo. Allievo del Liceo artistico a Roma negli anni Sessanta, Carlomagno ha potuto fare esperienze ed incontri significativi che hanno comunque nutrito, sedimentandosi, ogni suo successivo operare, anche dopo la laurea in architettura, quando Vincenzo ha continuato a frequentare la pittura, pur esponendo solo saltuariamente. La piccola ma scelta selezione di suoi lavori su carta, presentati in questa mostra, dichiara di lui molto più di quanto non appaia a prima vista, quando cioè si resta attratti dal soggetto reiterato dei suoi dipinti (il paesaggio) e dalle declinazioni variate di colori e materie, ultimamente anche impreziosite da tonalità forti e da alcune varianti stilistiche significative. Intanto si deve riaffermare che lavora solo su carta e sempre sul paesaggio. Non più dunque, come in tempi lontani, pittura su tela e bisogno di dichiarazioni e prese di posizione esplicitate attraverso la pittura. Poi, si può osservare che la scelta della dimensione contenuta del foglio (il suo è un lavoro "da tavolo") dice di una volontà di raccoglimento e di pensiero intimistico che il tema prescelto e le modalità appartate della sua espressione - come della sua vita - non contraddicono. Sono proprio i modi e il linguaggio del dipingere che chiariscono la posizione e il sentire attuali di Carlomagno. Il paesaggio come soggetto e la sua percezione restano profondamente romantici; peraltro lo stesso gesto pittorico di Vincenzo, traslato soprattutto nell'ampiezza di cieli gravidi di sentimento e di colore drammatico, trasmettono un senso tuttora panico del mondo. Ma i cieli e la loro immagine sono frenati, anzi necessariamente contenuti, dalla limitatezza spaziale del foglio che condiziona l'azione pittorica.Anche la prescelta successione continua di albe, tramonti, notti, giorni che, con le loro incantevoli condizioni luministico/atmosferiche affascinano il pittore per le variazioni cromatiche, non è ormai più che l'occasione di proiettare, nel paesaggio e dentro la materia dei suoi colori, il sentimento soggettivo dello scorrere eterno del tempo e della vita, perpetuati anche attraverso la pittura.Credo cioè che non ci sia più nulla di visionario nelle visioni di Carlomagno, perché il tempo che egli trasla nelle sequenze dei suoi fogli traduce - fuori da possibili valenze metaforiche - la ritmica continuità del tempo fisico dei fenomeni atmosferici che ordinano
e regolano la nostra esistenza, sempre uguali eppure sempre variati e variabili.
Proprio il suo guardare (e vedere) la natura mettendo a guida di occhi e sentimenti la ragione lo porta a quella sua pittura, dove sempre compare l'idea e la forma dell'orizzonte, linea rigorosa, quasi limite fra ciò che è conoscibile o evocabile e quello che può solo rappresentarsi per affioramenti e segni che ne attenuano la certezza. Un'indicazione pittorica dunque che si fa scansione netta fra fisica e metafisica, orizzonte concreto eppure mentale (come la geometria) che induce a dimensionare cose, memorie, sentimenti e visioni. Di fatto negli ultimi lavori, mentre nel campo visivo del foglio Carlomagno alza la linea che separa terra e cielo, togliendo spazio ai gesti pittorici del sentimento, egli abbassa lo sguardo sulla materia attraverso la quale traduce in pittura l'apparizione e l'idea del mondo naturale. Attraverso l'attuale ispessimento dell'impasto cromatico (che ottiene con polveri, terre, smalti, colle...), oltretutto impreziosito da tocchi dorati che sono ora baluginii ora nette rigature di luce, credo che Vincenzo dichiari il suo bisogno di stare comunque "con i piedi a terra". Carlomagno interviene cioè a razionalizzare la sua idea e percezione di paesaggio proprio quando sembra maggiormente impreziosirla, perché gli sta a cuore non andare 'sotto' la superficie del mondo (e della pittura), ma guardare ancora - sempre diversamente - la terra e i suoi fenomeni più appariscenti ed eterni.
Stupirsi ancora dei giorni e delle notti, delle albe e dei tramonti, delle nuvole, dei cieli e delle tempeste liberatorie, significa - io credo - voler continuare a viverle e a vederle pur conoscendole; significa non rinunciare al sentimento, ma non identificarvisi, e restituirlo per via di memoria e reinvenzione pittorica controllata.

Nadia Raimondi, Aprile 2001

i "paesaggi inquieti" di Vincenzo Carlomagno

Mare, terra, cielo… forse, alberi. E nubi che si addensano, si dispongono secondo un disegno a noi sconosciuto, e poi scorrono e si rincorrono in una sorta di danza, come portate via dal vento che piega i fili d’erba e confonde ancora di più la percezione dell’infinito. Oppure spiagge desolate – luoghi affannati, senza memoria, che non conoscono la luce del sole – che si consumano nell’abbraccio irrisolto fra il grigio della sabbia e la linea del cielo, in un desiderio di freddo, di abbandono, di altrove, di sé. E poi giù, nel fondo, a scavare in una terra che non è più nostra, che non ci appartiene, ma che è lì, a testimoniare la finitezza dell’essere. Un altrove di rimozione e di desiderio, lontano da noi e dalle mille incombenze della quotidianità, dal ritmo serrato ed intenso della nostra esistenza: eppure, non è difficile immaginarsi spettatori partecipi ed inconsapevoli di questi paesaggi, vissuti sul filo emotivo di una distanza che ci allontana e ci cattura, costringendoci a perdersi nel nulla, ad inseguire un contatto che svanisce per sempre, proprio mentre sembra ineluttabile. Le "guaches" di Vincenzo Carlomagno sono una parafrasi dell’astrazione: individuano un percorso narrativo fatto di assenze, di esclusioni, di palpiti che hanno la forza di vivere senza che ci sia un uomo con loro: ma si accompagnano ad una fredda musicalità, ricercata come una sorta di rifugio nella mistica dispersione dell’allontanamento. Sono percorsi che tendono all’assoluto, immagini non necessariamente legate ad un luogo specifico, nelle quali non si deve andare alla ricerca di somiglianze con altri luoghi già visti, o già vissuti, o abituali abitatori delle nostre fantasie: sono, piuttosto, i confini della nostra esistenza, tensioni emotive che si colorano di azzurri, o di verdi, o di altro: sono l’attraversamento di quella banalità opprimente che è l’incedere ossessivo del giorno, della notte, e poi ancora il giorno… Non c’è il sole, mancano le tenebre, nei paesaggi inquieti di Vincenzo Carlomagno : non ci sono storie da raccontare fino a notte ai bambini che vogliono godere del fuoco, delle castagne arrosto, delle parole calde e fascinose che ti accompagnano ai limiti fisici dell’oblio.
C’è un viottolo, però accidentato, pieno di sassi, di asperità, che ti conduce all’insopprimibile desiderio dell’a-spazialità e dell’a-temporalità: e potrai finalmente navigare nelle ferme acque dell’infinito.

Giorgio Berchicci, Novembre 1998

Presentazione per le poesie: "con gli occhi socchiusi"

Ogni passo è un viaggio

Una stupefacente coerenza dovrebbe essere un ossimoro ma, in questo mondo dove l’incoerenza è regola, non lo è. Una inimmaginabile prevedibilità dovrebbe esserlo ancor di più ma, in un mondo di spregiudicate banalità e di ovvie trasgressioni risulta, quasi ossimoro nell’ossimoro, imprevedibile davvero. Nel senso che, quando Carlomagno mi ha mostrato i suoi ultimi lavori, mi ha spiazzato, anche se, ripensandoci poi, mi dico e mi ridico che avevo previsto tutto. Ho un testimone d’eccezione: Carlomagno stesso. Glielo avevo detto parlando dei suoi quadri, di quelle sue superfici dove continuamente, ostinatamente, il segno ed il colore intessono fitti dialoghi tra ciò che abbiamo più vicino e l’infinito, tra l’io e il mondo, tra l’anima e l’universo ( e tutto ci lascia attoniti, come se per la prima volta vedessimo ciò che abbiamo sempre visto, o sapessimo solo ora ciò che da sempre sapevamo). Gli avevo detto: "sei un poeta …". E credevo di aver detto tutto. E allora Carlomagno mi ha stupito. Mi ha donato alcuni di quei suoi preziosi libricini che stampa col computer (tre, per l’esattezza, almeno fino adesso) pieni di poesie "vere", vere in senso stretto, fatte di lettere invece che di linee, di versi invece che di macchie di colore, di ritmi invece che partizioni di carta, di parole invece che di forme. Ha cambiato filone storico, tecnicamente parlando. È saltato da un manuale all’altro: da quello di storia dell’arte a quello di storia della letteratura, costringendo noi che lo seguiamo a una elasticità mentale non priva di pericoli. Ecco che infatti, di fronte a queste nuove righe, a questa nuova impostazione della pagina, la mente non può più permettersi di correre alla Secession, a un goticheggiante espressionismo, o all’immenso Turner. Carlomagno la costringe a brancolare in altri campi, a consultare altri mondi, a sfogliare altri manuali alla ricerca di un approdo dove, ormeggiato ciò che ci sembra di aver colto, ospitati i libricini in un modo spirituale già consolidato nella storia, formulate un paio di dotte citazioni, sotto sotto speriamo di restarcene tranquilli. … Fosse tutto qui, il compito non sarebbe dei più ardui. I poeti dei paesaggi dell’anima, di quando cioè il paesaggio si fa anima e l’anima paesaggio, li conosciamo tutti. I momenti in cui compaiono una roccia, una casa, un vigneto, il mare ( sordo, indifferente, acqua che non disseta …) continuano a evocare in noi, con un brivido improvviso e garantito, tutta la precarietà del nostro essere. E i nomi si dipanano come in una collana di mestizia. Montale, soprattutto. Eliot, direi, ovviamente quello della terra desolata. Ma in Carlomagno il paesaggio si fa quadro, e i rimandi si complicano, e tutto si frantuma e si scombussola. Tentiamo con Seferis, il greco: "… e più su / lo stesso paesaggio copiato ricomincia …". Il copiato, il replicabile, presuppone il quadro, e copiato e quadro insieme presuppongono la tecnica pittorica. È il campo di Carlomagno. Forse solo Pasolini vi si è inoltrato con altrettanta sensibilità. Eccolo, ad esempio, quando ci porta in Versilia, una Versilia che " … i tersi stucchi, / le tarsie lievi della sua pasquale / campagna interamente umana, / espone, incupita sul Cinquale, / dipanata sotto le torride Apuane, / i blu vitri sul rosa …". E poco oltre così ci dipinge la Riviera: "… molle, / erta, dove il sole lotta con la brezza / a dar suprema soavità agli olii / del mare …". Compito esaurito, allora? Abbiamo già trovato, quindi, il punto del secondo manuale ove inserire Carlomagno? Non credo … C’è ancora qualcosa da aggiungere, un tassello manca.
Qualcosa che sfugge alla retorica un po’ pedante di ogni presentazione … La quiddità che non si lascia incasellare. Ma tentare di parlarne è rischiare di cadere nel banale, è rischiare di appiattire i complicati labirinti di rimandi con cui Carlomagno ci accompagna nel suo viaggio. È un viaggio, forse, il quid. Ma non è il viaggio di chiunque: è il viaggio di un pittore. È l’andata e il ritorno tra linee e la parola, tra la frase e il colore, è il movimento che chiude un cerchio che mai avrei pensato potesse essere chiuso. Perché dentro quel cerchio ci sta tutto, tutto viene percorso da quel viaggio. La poesia e il quadro sintetizzano gli estremi delle cose, e tra gli opposti Carlomagno vede distendersi, e ci mostra, l’universo intero. C’è il presente e il passato, il ciottolo e la pianura, la sinapsi e il sistema, il pollice e l’orizzonte. E il mezzo si fa colore, e il colore si spande e ci trasporta ovunque, delicato e preciso come una larga pennellata di acquarello. Carlomagno descrive minutamente tutto descrivendo, sta qui la sua genialità, il momento della descrizione stessa. E così ci disorienta, e ci sorprende. " La fine di un racconto" dice "è sempre confine / tra tagli di pensieri / e limiti di fogli". Forse l’unità di spazio e tempo che i fisici predicano da un secolo è tutta qui. Qui è il tempo vissuto e quello delle relazioni tra le cose. È il tempo della poesia che tutto unifica. Qui è ( mi sia permessa un’ultima citazione, la più grossa ) "… legato con amore in un volume ciò che per l’universo si squaderna … ". Ed è qui, infine, l’unità dei due manuali, l’unità delle arti, quindi, e l’unità dell’uomo. Unità di ritorno, ciclo che si chiude. Nel viaggio di Carlomagno ogni passo è un viaggio, e il viaggio altro non è che un lungo passo. Ma per Carlomagno, penso, il viaggio non finisce qui. La casa sul mare non è ancora stata raggiunta. Nessuna anima, credo, è definitivamente salpata per l’eterno e lui ha ancora la disponibilità a raccontare. Nella instancabile ciclicità del suo vagabondare ha ancora troppi muri scrostati da decifrare, e le periferie infinite sono ancora solcate da troppi fossi dimenticati tra le rigide inquadrature del cemento. E poi il cielo … e la luce … E’ tutto così instabile … Come si può pensare di arrivare a un punto fermo? Ha ancora molto da osservare il cuore-occhio di Carlomagno. Buon per noi, che volentieri continueremo a farci accompagnare attraverso i suoi fogli scritti o colorati, noi che, grazie a lui, qualcosa abbiamo già raggiunto o ricordato. (O, pigri spettatori di una parvenza opaca, non avremmo preferito, forse, restarcene sprofondati nel comodo alibi della realtà impossibile? Per quanto tempo ancora l’eterno artista che nutre quei manuali infierirà col suo " perfido sorriso" sopra al brumoso torpore che ci avvolge?).

Franco Morselli, febbraio 2008.

i paesaggi interiori

Da anni seguo con attenta ammirazione la pittura di Vincenzo Carlomagno e, ogni volta che ho modo di vedere i suoi lavori, trovo un continuo miglioramento nella materia pittorica delle sue opere, una conquista sempre più sicura di stile, un approfondimento di analisi e una raggiunta sintesi che non ha proceduto a sbalzi per suggerimenti esterni, ma per una graduale decantazione del proprio linguaggio, ora aspro e violento, ora commosso con giusta misura e con accenti di delicatezza.
Il mondo pittorico di Carlomagno è assai vario, ed egli non ha bisogno di prendere in prestito formule altrui, come tanto spesso si vede oggi fare anche da parte di artisti non più giovani. Le figure, le nature morte, i paesaggi (sempre uguali eppure sempre variati e variabili ), le composizioni di fantasia che appaiono nei suoi dipinti hanno fatto parte della sua vita, sono stati visti, contemplati, rivissuti da lui. La conquista del proprio stile non è avvenuta in lui acriticamente, ma per quel misterioso senso di cultura istintiva, che hanno gli artisti davvero dotati. Essi procedono infatti con gusto profondo nella loro scelta, ed è quello che li salva da diffusissimo cattivo gusto odierno che s’abbandona alla deformazione patologica. La materia costitutiva della sua pittura, giovandosi della sua lunga esperienza, è ora d’una decantata purezza armonica e d’una forza espressiva veramente rare. Pochi sanno oggi, come lui, interpretare la Natura, raccontarla in sospesa meditazione con colori squillanti di luce, con rattenuta parsimonia di gesto, di segno, con l’asprezza – quasi – della materia ridotta all’essenziale, con sensibilità così attenta e così accuratamente poetica. E, con tutto questo, Carlomagno non è un pittore puramente naturalista, ma in possesso di quella grazia che sa far proprie le suggestioni migliori provenienti dalle tendenze più vive dell’arte odierna, non escluso l’astrattismo geometrico e quello espressionistico. Questo artista, così preso dalla sua "idea fissa" (nel senso dato a queste parole da Valèry), ha scavato in se stesso un mondo semplice, alto e vario, che egli arricchisce vieppiù col passare degli anni proprio per le pure qualità della sua pittura, la quale conta in termini lirici sulle sue tele. Egli ha saputo cogliere dal mondo esterno, passandolo attraverso il suo travaglio spirituale, quelle verità essenziali che fanno delle sue opere altrettante poesie visive per virtù degli accordi e dei contrasti tra le tonalità e fra i colori caldi e quelli freddi, distribuiti con felice invenzione. Si veda come in questi lavori recenti (tutti su carta) esso si sia ancor più affinato nella sua funzione trasfiguratrice, acquistando una sonorità e una illuminazione interiore capaci di renderlo favoloso. Nonostante la complessità compositiva, i lavori mostrano un sapiente equilibrio strutturale e i colori, per alcuni versi, mi ricordano alcune straordinarie intuizioni coloristiche di H. Matisse; si ponga mente alla qualità del rosso iconico che ritorna in più di un dipinto, invadendo lo spazio e le cose: un rosso che verrebbe da definire orientale nel contesto di una tensione spiritualizzante relativamente nuova nella storia del nostro pittore, se non fosse riconducibile, con maggiore probabilità, ad una memoria della migliore tradizione paesistica della scuola romana che Carlomagno conosce molto bene.
Sempre attento a quanto avviene nel mondo della cultura, Vincenzo Carlomagno ha ritenuto dal cubismo e dalla metafisica la partitura architettura, i piani ribaltati, le linee prospettiche fuggenti verso l’interno del quadro, le quinte e le spicchiature geometriche di luce sfolgorante e di ombra densa che sommuovono la fisicità del tema imprimendole movimento in modi inattesi e spesso drammatici, tra improvvise accensioni di colore e perentorie dislocazioni degli elementi del racconto, che perciò si fa sorprendente e vario nell’unità organica di una posa robusta e sanguigna. Nei lavori recenti, c’è una struttura compositiva che è tutta sua: quei segni veloci (articolati energicamente), quelle parvenze, quelle larve ( così compresse nello spazio) sembrano voler denunciare i dubbi, l’insorgere di interrogativi sul proprio status e sul proprio destino, i vuoti, la nostalgia delle cose, la testimonianza di un’ansia esistenziale; quei fiori che sembrano messi a repentaglio l’uno contro l’altro, hanno la durezza e la crudeltà del ferro, non vogliono mai allettarci promuovendo i nostri svagati semi-pensieri sulle piacevolezze del creato, ma imporsi suscitando stupore e sorpresa, come occasioni, quali effettivamente sono, di una salda presa di possesso del reale, propria dell’intero cammino del pittore. La natura, dopo essersi lei stessa ridotta a simbolo, è entrata a far parte degli oggetti. Le figure diventano presenze intriganti, inquietanti metafore dell’assenza; in paesaggio con figura la maschera androgena dell’uomo senza tempo diventa presenza metafisica nella natura, l’albero della vita che solca la mano raccontandone il destino. Lo svolgimento del segno (o della pennellata) è rapido, la visione di Carlomagno diventa un’emozione cromatica e costruttiva forte, con vibrazioni squillanti anche dove la materia risulta sfatta o in procinto di decomporsi, di disgregarsi; il racconto diventa fiabesco, la decantazione della carica sentimentale ci comunica un senso di calma estatica, di ripiegamento quasi religioso sulle viste della natura. Nelle sue composizioni ora, ogni oggetto sentito è trascritto come reperto archeologico di uno scavo interiore e di una illuminazione mnestica. Ma è anche vero che quel suo cercare ‘dentro’ la materia colore fa sì, che la superficie del dipingere diventi direttamente spazio psichico, di evocazione, poetica soglia introspettiva, periscopio verso le stanze del labirinto dove i sensi interni ricompongono e scompongono la materia dei sensi esterni, delle impressioni, delle sensazioni, dei ricordi, delle voci, fondendola ai sedimenti profondi degli strati della memoria collettiva, ancestrale.
Dall’insieme di questi ultimi lavori, si manifesta con varietà di argomenti il mondo di Vincenzo Carlomagno, che non ripete qualche clichè conquistato nelle passate esperienze, ma che vivendo a contatto con diversi aspetti della vita li approfondisce e ne sa dare l’essenziale. Il rinnovarsi continuo del suo stile, come un fenomeno della Natura, avviene su temi antichi come il mondo, ed è (sempre) un rinnovamento non di maniera, ma dovuto al suo amore per gli spettacoli grandi e esili del Creato, amore che si tramuta in una carica di vitalità pittorica, esprimentesi con carattere proprio e con sintesi d’un’attualità colma di echi poetici e di durata.

Matteo Ghiotti, aprile 2009.

I SELENITI CHIUDONO IL PRIMO CICLO DI TRE MOSTRE

2009-05-01T07:25:00.000-07:00

La mostra di Andrea Tedeschi, e l'apparizione del suo "selenita" tra i tipi eterni delle statue classiche, chiudono il primo anno di attività dell'associazione "Via delle Belle Arti". Andrea, Cinzia Ghioldi e Mattia Scappini, il lavoro dei quali è ampiamente documentato in questo blog, offrono, ci si augura, una esauriente immagine dell'alto livello artistico che accomuna quanti lavorano con passione all'interno della nostra scuola d'arte.

Mimmo Jodice fotografa la mostra di Andrea Tedeschi

SELENITI

2009-03-29T08:24:00.000-07:00

Nota critica alla mostra di Andrea Tedeschi

di Stefano Bulgarelli

Scrivere di un opera così profonda e vera come quella realizzata da Andrea Tedeschi, significa non solo muoversi verso un'interpretazione di quelli che sono i significati che in essa si ravvisano, racchiusi nella forma con cui si presenta al mondo, ma interrogarsi sulle ragioni che hanno spinto l'autore verso quel tipo di creazione, e, una volta individuate, procedere verso quell' "oltre" in cui la stessa attività critica sente il bisogno di ridefinirsi cercando di individuare i propri scopi. In un percorso che dall'esterno si muove verso l'interno, attraverso una visione cosciente in grado di consentirci di prendere possesso dell'opera in maniera globale, devono essere poste, in principio, le ragioni di un dialogo inteso come confronto e scambio tra noi e quanto nell'opera stessa è contenuto, quindi tra noi e il proprio autore, e tra noi e il nostro io.
I Seleniti, figure senza nome, post-umani neutri e silenziosi che brillano di una luce non terrena, sono il punto dal quale partire. Sono corpi vuoti ed estranei, senza volto e senza mani e piedi, eppure, paradossalmente, presenti in maniera pietosamente fisica a partire dalla loro grandezza naturale, così come "naturale" è il loro indossare vesti umane, in modo da rendere ancora più forte e drammatico il dialogo che con essi stabiliamo. Sono stati creati anche in funzione dello spazio in cui si trovano a vivere, la sala delle statue di quella che fu la gloriosa Accademia Atesina di Belle Arti. In questo risiedono altre ragioni del loro essere. Il gesso, è la materia manipolata che accomuna quelle più antiche statue, intrise di storia e di cultura, ai contemporanei Seleniti. Gessi entrambi dunque, ed entrambi frutto di un'operazione artistica che ha nutrito quelle sculture di pensiero, di una volontà e di un intenzione. Comunicare ideali alti, le prime: il buongoverno di sé e della società, la rettitudine etica e morale racchiusa nella forma bella e quindi buona dell'ideale classico; comunicare l'incomunicabilità, i secondi, e con essa una condizione non più luminosa e alta, ma bassa e oscura, poiché terribilmente vera e attuale. E' il caos contro l'ordine.
Le più antiche statue, rivolte verso il mondo moralizzante dell'idea di cui sono custodie, hanno per secoli rappresentato modelli da ripetere per generazioni di studenti. Esse stesse, poi, sono modelli riprodotti in gesso su scala industriale e riflesso di un gusto "ufficiale" calato dall'alto, qual è quello dell'Accademia, ovvero del mondo della regola, della ripetizione, del politicamente corretto; è il principio - o uno dei tanti - di un processo di omologazione legittimata, che in futuro trasformandosi e mutandone i fini, avrebbe rappresentato una realtà universalmente diffusa.
I Seleniti rappresentano quella realtà, il cui ultimo stadio è dato dal nostro presente post-industriale e post-tecnologico. Essi si fanno traduttori, nella forma che li appartiene, di un pensiero cosciente da parte del proprio autore sviluppato quotidianamente attraverso la pratica dell'insegnamento. L'incomunicabilità che si crea col suo pubblico di interlocutori, il silenzio che si stabilisce fra loro, è stato materia di riflessioni poi tradotte in stimoli creativi. I Seleniti diventano così forme simboliche di una nebulosa studentesca che trasmette il proprio vuoto interiore, il non essere in grado di comprendere un certo tipo di linguaggio, il non reggerne e non stabilirne di conseguenza le ragioni di un dialogo. Ma sono anche molto altro: sono il frutto di un sistema che nutre i suoi figli con lo stimolo vuoto della logica del consumo e l'appiattimento che da essa deriva. Anche i Seleniti, dunque, con tutto quello che rappresentano, hanno dietro l'omologazione. A differenza però delle più antiche statue, essi non diventano modello per nessuno, se non per se stessi.
Se così si può concludere il rapporto tra l'opera e il proprio autore, per le ragioni che l'hanno portata alla luce, ancora bisogna aggiungere come essa mostri d'essere parte di una discorso assai più ampio. Si rintraccia così, come sfondo dei Seleniti, quella crisi della ragione che attraversa il pensiero del Novecento in tutte le sue manifestazioni. Dietro a quel senso di impalpabilità e di incertezza fisica che è un ulteriore aspetto che li caratterizza, c'è la stessa dissoluzione linguistica specchio della condizione contemporanea che ritroviamo già nella poesia della neoavanguardia, nel nouveau roman e nella musica di John Cage.
Uno stato delle cose che alimenta ulteriori interrogativi: c'è vita oltre quel muro di silenzio e di seriale riproducibilità? E' possibile cogliere un respiro, un flusso di esistenza, seppure minimo, alla base di ciò che non ha forma interiore, pur mostrandosi esternamente vestito secondo le regole del gruppo a cui appartiene?
Non sta a noi rispondere. Di certo, c'è che nel silenzio di una condizione azzerata si ritrovano lo spazio e il tempo della riflessione e dell'analisi, che è sempre auto-riflessione e ritrovamento di se stessi nell'altro. Perché nell'esercizio critico risolto nella scrittura, ciò che sta al di fuori divenendo l'oggetto del discorso, si pone come strumento, fonte e stimolo di indagine personale. In questo senso, attraverso lo sguardo e l'osservazione cosciente che da esso deriva, i Seleniti ci pongono di fronte a noi stessi obbligandoci ad interrogare il nostro io, proiettandolo verso territori nuovi e indefinibili. Impiegando come supporto visivo il video che completa l'opera, raffigurante un Selenite colto in un perenne e costante peregrinare, l'unico dato certo che ci rimane è che forse solamente da questa consapevolezza e dallo sforzo che essa richiede, possiamo trovare le risposte che stiamo cercando.

L'UOMO NUDO E L'UOMO INCAPPUCCIATO

2009-03-29T08:20:00.000-07:00

Divagazioni demodé sui Seleniti di Andrea Tedeschi

di Franco Morselli

Con la terza mostra si chiude il ciclo di esposizioni che l’associazione Via delle Belle Arti ha organizzato per la stagione 2008 – 2009. E’ dedicata ad Andrea Tedeschi, il primo dei tre artisti a vincolare il proprio messaggio unicamente alla scultura. Per ogni artista il medium concreto non è mai casuale, e la scelta di Andrea impone una serie di riflessioni che tentino di afferrarne non solo il senso interno, ma il filo conduttore che ne lega gli esiti alle problematiche che Cinzia e Mattia avevano lasciate aperte. L’intervento di Andrea Tedeschi può essere letto come una risposta, la prima, ad una domanda che in Cinzia urgeva remota dalle profondità dell’inconscio e che in Mattia si era fatta strada attraverso la artisticamente collaudata forma dell’enigma: adempiendo semplicemente al proprio ruolo di scultore, l’artigiano Andrea ha fatto apparire l’uomo. Ma nel nome che, come ogni demiurgo che si rispetti, ha immediatamente imposto alla creatura da lui plasmata, la risposta sembra negare già se stessa e riaprire le porte al dubbio. Il Selenita comparso tra le statue classiche è degno di tale investitura?
In arte, e in ogni testo di presentazione all’arte, i riferimenti e le citazioni concorrono alla definizione delle idee con la chiarezza e l’esattezza di simboli universali. Anche per Andrea la citazione è pronta, e l’uso che fa del gesso in questa fase di ricerca ha un precedente ovvio: George Segal. In Segal la forma umana assume, del soggetto, posizione e ruolo solo in rapporto allo sterminato campo di oggetti con cui si relaziona. Ma, così come gli oggetti, fenomenologia contingente della più prolifica tra le epoche produttive, permangono immobili nella loro intercambiabile accidentalità senza alcuna aspirazione al ruolo di Oggetto in sé, così il gesso, che dell’uomo assume solo la forma e la postura, di questa relazione col nulla si accontenta e in essa si esaurisce. Svuotata di ogni assoluto la prima relazione sintattica che la logica elementare offre al fanciullo, George Segal ce ne pone davanti ciò che resta: il CaSO4 come semplice concrezione chimica di un uomo senza qualità.
Al posto del mondo fantasmagorico ma indifferenziato in cui si muoveva Segal, nella installazione di Tedeschi l’aspirante protagonista ha per sfondo un’intera galleria e come interlocutori le statue classiche, ovvero quanto di più lontano esista da quel mondo. La greve contingenza della contemporaneità, che nel preteso soggetto accomuna i due, schiacciata da Andrea sotto un cappuccio come sotto una maschera che ne protegga l’inconsistente personalità, incontra, invece del prodotto di consumo, la nudità olimpica di chi si è sempre spacciato come eterno. La dialettica che ne scaturisce è violenta, e la crudezza del contrasto è ben messa in risalto da Stefano Bulgarelli nel suo scritto. Tre giudizi esprimono con chirurgica precisione altrettanti gradi di percezione della mostra: il primo riguarda le figure esposte, presenti in maniera pietosamente fisica; il secondo circoscrive il senso stesso dell’evento: il caos contro l’ordine; l’ultimo fa propria una sensazione sgradevole alla quale è difficile sottrarsi: che di altro non si tratti, in fondo, che di una nebulosa studentesca, ben conosciuta da chi nella scuola vive e lavora, vuoto risultato del vuoto mondo che la esprime. Ma su un punto, a ben guardare, si potrebbe dissentire dall’opinione di Bulgarelli: quando sostiene che i Seleniti, a differenza delle statue classiche, non diventano modello per nessuno. Ed è su questo punto che vale la pena di soffermarsi per una riflessione. Anche i Seleniti forse, come gli dei beati, hanno una loro storia.
La storia dei Seleniti è la storia stessa del cappuccio e dell’uomo che lo indossa. Lo stridente attrito che prende vita nella Galleria delle Statue è la proiezione di un contrasto al quale le grandi ere dello spirito ci hanno lungamente preparato. Così come per la mostra di Cinzia Ghioldi a un certo punto sentimmo l’esigenza di alzare gli occhi dalle singole opere al locale che le ospitava, con la mostra di Andrea siamo giunti al momento di alzare ancora di più lo sguardo, e estenderlo alla città intera, e oltre. L’uomo nudo e l’uomo incappucciato si alternano e si scontrano nella storia. È lo scontro tra l’espressione rassegnata e sottomessa alle forze fisiche che la natura impone e l’emancipato disprezzo, l’aristocratica noncuranza, ad esse opposta da chi ha fatto del pensiero l’unica ragione d’essere. È un rapporto preciso tra due mondi, quello della classicità e quello del medioevo, riscontrabile in due opposte auree sul cui sfondo spiccano forti immagini plastiche quali, ad esempio, l’Apollo del Belvedere ed il Lamech di Modena. E l’enfasi che nel confronto tra le rispettive anatomie acquistano i due colli ci riporta alle fredde funzioni che, differenziate ma non scisse nel Timeo di Platone, regnano nel corpo dell’individuo così come in quello della società. È il mondo delle forze subite e quello delle forze imposte. È il mondo dei cittadini e quello degli iloti che, ostentatamente ignorati in quella che fu la culla di ogni poesia, avrebbero dovuto attendere sottomessi i rassegnati telamoni romanici che li cantassero, quasi come se il duomo stesso, coi suoi refrattari spessori da saio pietrificato, potesse essere letto come l’antitesi dell’aerea, solare, elastica nudità del Partenone. È il mondo, demodé in questi tempi di un po’ clownesca euforia sociale, della divisione del lavoro e della sua storia, sempre sottintesa o sottaciuta, sempre "incappucciata".
Anche il Selenita è eterno, e a ritroso possiamo ricostruire la sua storia. È la storia del lavoro pronto all’uso, dell’identificazione dell’uomo con la massa, del serbatoio sempre pieno della schiavitù da cui attingere. È la storia di una figura sociale il cui ultimo erede, oggi, accetta di scambiare la propria autonomia con un uniforme ritmo martellante, e la propria libertà con una regolare sincope, quasi uno spasmo, con cui un piede, una mano, la testa, accompagnano l’attesa di una sempre delusa possibilità, la ressa per un forzato evento, o un imbrancamento qualsiasi, magari nell’attesa di una retribuzione davanti alla vetrina del lavoro interinale. Solo in questo nulla, forse, il selenita attuale può vantare una unicità rispetto ai suoi predecessori, nell’illusione che scambia la schiavitù per libertà, nel fremere continuo e senza scopo, nel dimenarsi insensato e uniforme dell’esca viva nel sacchetto, come se il puro moto fosse la vita stessa, e quel fremere fosse sufficiente a circoscriverne l’individualità e la preservasse dalla presa fatale di indifferenti dita.
All’interno della elementare analisi logica insita nella bipolarità uomo-oggetto di Segal qualcosa, in Tedeschi, si è fatta strada. Il secondo termine, il complemento, in questo caso la pretesa dell’immobilità accademica, getta, come avveniva per le precedenti mostre, una nuova luce sul primo termine, e lo legittima. Non più contingenza di un prodotto accidentale nel quale solo il nulla si rispecchia, le potenze spirituali immobili solo perché eterne scoprono, e ci mostrano, il contenuto di immobilità, e di eternità, anche in quello che fino ad ora altro non era sembrato che un semplice fantoccio. Il lavoratore sotterraneo, l’artefice inconsapevole ma buono a tutto, il disprezzabile e ignobile nibelungo, scopre la sua complementarietà coi luminosi Asen. Non è ancora la dialettica hegeliana padrone-servo, non è ancora il movimento con il quale il secondo si sostituisce al primo, ma è il riconoscimento, al contrario, di una immobilità comune, proiezione di una duplice eternità che nella tipizzazione della statua si riconosce reciprocamente. Accanto al sostanziale, alle potenze palesi di ciò che volentieri viene scambiato per accademia incancrenita, gesso accanto a gesso, soggetto accanto a soggetto, di fronte al Selenita si delinea il vero oggetto, l’altro, la potenza occulta che lo alleva e che lo schiaccerà tra le sue impietose dita. Riconoscere la storia, e trarne luce, è riconoscere la propria identità, la propria coscienza, la propria appartenenza ad un organismo sociale che, con un termine ormai inusuale, potremmo definire "classe".
Il Selenita che corre sullo schermo non contraddice ancora la lezione dell’eleatico maestro. Ma un nuovo calco, recalcitrante e ottuso, popola, dopo tempi immemori, la Galleria delle Statue. Ancora una volta, come nella minacciosa profezia di Zola, eredi forse di antenati che deformi, affaticati e incerti cercavano la via della salvezza tra i labirintici racemi di una cattedrale romanica, "spuntavano degli uomini, un esercito nero, vendicatore, che germogliava lentamente tra le zolle, crescendo per il raccolto del secolo futuro, e la cui germinazione avrebbe fatto presto scoppiare la terra".

MATTIA SCAPPINI E' IL SECONDO OSPITE DELLA GALLERIA DELLE STATUE

2009-02-27T08:14:00.000-08:00

Con la bellissima mostra dedicata a Mattia Scappini prosegue l'iniziativa di esporre al pubblico alcune delle personalità artistiche più interessanti operanti all'interno del "Venturi". Per una presentazione critica dell'artista, vedi l'intervento successivo: "Lo sfondo senza il protagonista - Riflessioni sull'opera di Mattia Scappini"

LO SFONDO SENZA IL PROTAGONISTA

2009-02-14T07:05:00.000-08:00

Riflessioni sull’opera di Mattia Scappini

Il secondo avvenimento che la galleria delle statue ospita è la mostra dedicata a Mattia Scappini. Così come per la precedente mostra di Cinzia Ghioldi, anche per Scappini non tenterò una presentazione nel senso tradizionale del termine, ma cercherò di delineare il modo con cui anche la sua opera si inserisce in questa serie di eventi che costituiscono l’esordio dell’associazione Via delle Belle Arti, e di coglierne l’aspetto emblematico che lega anch’essa, come quella della precedente artista, alla galleria ove l’evento ha luogo.
Il medium di Scappini è il materiale più tradizionale, e più ricco di stratificate suggestioni, che anche oggi, dopo tanto sperimentalismo, la pittura possa offrire: l’olio su tela. Le dimensioni sono insolitamente vaste, ma i soggetti rappresentati appaiono così solari, così immediatamente godibili nella loro luce e nelle loro sterminate campiture di colore che è quasi scontato immaginarle esposte, oltre che in una affermata galleria, sulla parete più importante di una raffinata abitazione.
Immediato e naturale è il riferimento, di prammatica in ogni commento artistico che voglia apparire come tale, ad un movimento storico di cui ci si vanti di ben conoscere i confini. Immediata e naturale è però anche, alla fine, la motivazione più profonda in cui queste prospettive quasi paniche ci trascinano, la scelta caratterizzante che paradossalmente nasconde in sé, tra tanta luce, la sua zona d’ombra originaria.
Per Scappini, come per il su accennato movimento a cui immediatamente il pensiero corre, la zona d’ombra intorno alla quale ruota il tutto della manifesta solarità è l’enigma. L’enigma e la domanda non sono la stessa cosa. L’enigma è la forma stessa della domanda tanto astratta dal proprio contenuto da non presupporre neppure la risposta, data per scontata al momento della formulazione stessa del quesito. L’enigma è scatola vuota, confezione di un giocattolo che può tutt’al più divertire, è il semplice punto interrogativo applicabile ovunque e comunque. Ma proprio come eterna ed indeterminata forma interrogativa l’enigma attende, apparentemente impassibile, il contenuto che lo riempia. È lo scotto richiestoci dalla Metafisica, il biglietto da pagare che ci vincola ai suoi miglior prodotti.
Sarebbe qui inutile e pesante tentare di tracciare una esegesi di questo complesso movimento artistico. Ma ci sono due nomi, non immediatamente connessi con esso, sui quali mi vorrei soffermare un attimo. Uno è l’italianissimo Aldo Rossi. Nelle sue architetture, ma soprattutto nei suoi disegni, i presupposti della scuola giungono ad una consapevolezza, e a una determinazione tale, da volersi proporre a livello di città reale. Ma la città di Rossi, cogliendo dell’umanesimo, e della tradizione italiana in genere, solo ciò che è lettera morta, cioè il puro muro che già attende, nella sua solitudine, di divenire rovina e archeologia, non fa che opporsi, con forza disperata e aristocratica, e quindi già in partenza sconfitta, al processo di lunaparkizzazione del mondo dell’architettura hi tech. I suoi brani di città, e qui già si delinea la vera domanda che stiamo tentando di formulare, non presuppongono l’uomo. L’uomo, se così lo possiamo chiamare, è lasciato alle ludiche ingegnosità del meccanicismo tecnologico. Alla morte entomologica per numero, Rossi oppone la morte per assenza.
Il secondo personaggio gravita nell’ambiente tedesco della nuova oggettività. Le periferie industriali, geometriche e disabitate, di Karl Voelker ricordano da vicino le rigorose fughe prospettiche di Scappini. Anche Voelker ha lavorato come architetto. Ma ciò che lo rende immediatamente paradigma del significato, e della domanda, di cui siamo in cerca, è il doppio canale seguito nella sua produzione di pittore. Il contraltare dei suoi muri di cemento è lo stesso Cristo. Voelker è sostanzialmente un pittore religioso che spesso indugia sull’analisi minuziosa di periferie disabitate e inabitabili. Cristo, l’uomo assoluto, e il liscio muro di cemento, il muro assoluto, riempiono la sua opera ma non si incontrano mai.
Come in Rossi e in Voelker, anche in Scappini il muro non è che un "costruito", participio passato agito da un soggetto arretrato davanti al proprio operare.
Un’insistente assenza accomuna le tre personalità. Una mano ha eretto manufatti, ma se ne è ritratta come se se ne vergognasse, come se preferisse relegarli in una dimensione parallela, o successiva, quella appunto della metafisica, come se volesse esiliare gli oggetti, o forse se stessa, oltre al mondo della physis, delle leggi, e delle responsabilità. È questa insistente assenza la zona d’ombra, l’enigma fuoriuscito dalla propria forma astratta, domanda che esige una risposta.
Un filo sottile lega la prima e la seconda mostra di Via delle Belle Arti. Là, con Cinzia, assistevamo alla problematica nascita della personalità. Qua, con Mattia, ci muoviamo in un mondo al quale, della personalità, resta a malapena il ricordo. Lo sfondo senza protagonista ha soppiantato il protagonista senza sfondo, dando finalmente corpo alla domanda vera, l’unica: dov’è l’uomo?
Caratteristica dell’enigma sarebbe, per Hegel, la conoscenza della risposta da parte di chi l’ha formulato. Potrebbe darsi che a ciò ambisse la Metafisica, a un sottile e un po’ retorico gioco di conoscenze alluse. Credo invece che la domanda appena formulata non solo non abbia ancora una risposta, ma sia addirittura in attesa di chi la prenda in considerazione.
Un’ultima riflessione: non ho parlato dell’opera di Scappini in termini formali, e non ne ho neppure descritto il personaggio. Mattia Scappini si presenta benissimo da sé sull’elegante ed esauriente blog scappini.blogspot.com, così come le sue opere parlano, come già ho accennato, un linguaggio chiaro e solare capace di coinvolgere immediatamente. È , avrebbero detto i vecchi critici, artista di razza. Ha la stoffa, e lo rivela alla prima occhiata. Ho invece accennato alle pieghe nascoste che si celano sotto la superficie e alle quali, forse, le impulsive irregolarità della sua pennellata più o meno volontariamente alludono. È l’aspetto migliore della pittura, dell’arte in genere, il continuo rimando da una vicinissima realtà sensibile a tutte le forme dell’assoluto che riusciamo a immaginare. È un effetto palestra delle mostre d’arte che non va sottovalutato: è la ginnastica che deve tenere all’erta le nostre menti. L’entità geometrica del muro ci ha rimandati al Cristo, e dall’incontro–separazione dei due siamo risaliti alla domanda: il "dov’è" che ha sostituito oggi il "cos’è" che sembrava eterno. Per la seconda volta si incontrano, nella galleria delle statue, due istanze apparentemente inconciliabili: la domanda assoluta che ci poniamo oggi e il corpo assoluto che nel contorcersi o rilassarsi della statuaria classica pretendeva, irraggiungibile illusione, di risolvere il cos’è nella bellezza pura. Tra le grandi scenografie deserte di Mattia Scappini e l’immobile certezza della corporeità olimpica permane, per noi visitatori, lo spazio tutt’altro che angusto dell’interrogativo e della conseguente riflessione. Saprà, Mattia Scappini, giovane e già smaliziato artista, eludere a lungo la risposta alla domanda che lui stesso così insistentemente ha posto?

Franco Morselli

2009-02-14T02:52:00.000-08:00

SABATO 24 GENNAIO ORE 18: un evento storico

2009-02-01T02:18:00.000-08:00

Le foto seguenti documentano l'inaugurazione della mostra dedicata all'opera pittorica e di animazione cinematografica di Cinzia Ghioldi. L' inaugurazione ha avuto luogo Sabato 24 Gennaio presso la Galleria delle Statue sita in Corso Belle Arti n. 10. E' la prima volta che l'Istituto d'Arte A. Venturi dedica una mostra all'attività svolta da uno dei suoi docenti. Per le implicazioni critiche e culturali che tale iniziativa comporta (a cui si fa riferimento nell'intervento sul presente blog "Via delle Belle Arti" - il luogo e l'intento), in ambito cittadino l'evento può a tutti gli effetti essere considerato storico.

IL LUOGO E L'INTENTO

2009-01-21T17:15:00.000-08:00

Manifesto programmatico dell'associazione

Via delle Belle Arti è innanzi tutto un suono, lo snocciolarsi di quattro parole che, nella loro semplice articolazione grammaticale, ci portano dritte al cuore del problema. Via delle belle arti è l’ideogramma fonico di un luogo il cui verbo, assente, l’azione, cioè, che in esso si svolge, o che esso svolge, nessuno può dare per scontato, mentre il predicato della via, la qualità che le dà senso, suona troppo ingenuo per prestarsi a un credibile dibattito. La discussione, che nell’epoca della modernità cerca sempre di apparire come definizione di significati, mai di valori, ha un sussulto, e si blocca. Ogni sicurezza salottiera fatta di eleganti, stilizzate, minimaliste osservazioni, vacilla prima di rifugiarsi di nuovo dietro il comodo paravento delle frasi fatte.
Ma il problema non è che la discussione avvenga sulle parole, ovvero sull’universo di suggestioni che ogni parola suscita. Il problema è nel muro sorto tra ingenuità e paura, è che davanti all’inoffensivo nome di una strada (“corso” sarebbe, per l’esattezza. Ma “via” ha un significato più vasto, in cui rientrano sia il “corso”, col suo sentore di passato, che la Via, col suo profumo di futuro) venga frettolosamente eretta una barricata di verità acquisite la cui saldezza, e il cui diritto a esistere, tendono a non essere mai verificate.
Via delle Belle Arti evoca, comunque, un luogo e, più precisamente, un luogo della città, composto, come tutti i luoghi di una città, dal dramma che vi si svolge e dalla scena che lo contiene. Appare, al passante, anche a quello più frettoloso e disattento, dominata da una facciata tanto grande da offuscare quasi quella della chiesa che fiancheggia, da rivaleggiare, addirittura, con quella del Palazzo Ducale un po’ più in là. Il senso della facciata, con il suo contenuto che nasconde ed offre, è il senso stesso dell’iniziativa alla quale abbiamo dato il nome di una strada.
Non illudiamoci. Non esiste, dietro le solenni e solari membrature architettoniche del Soli, un’altrettanto solare comunità di intenti. Spesso lo scontro tra chi vi lavora dietro si fa rude. A volte sgradevolmente ruvido. Neppure nel mondo degli artisti è rintracciabile quella serena luce da accademia neoplatonica accarezzata, forse, solo in qualche ottimistica visione simbolista. L’idillio non fa parte della mentalità artistica, che per sua natura “forgia” e per sua natura “costringe” (i materiali in senso stretto, ma anche, se possibile, quel materiale più vasto e indeterminato su cui ogni volontà vorrebbe agire: il circostante). Ma il suo costringere, sublimazione quasi astratta di ogni produttività umana, implica in sé ciò che la normale produttività non contempla, la libertà, ed in essa trova la sua più autentica ragione d’essere. E la facciata che domina la via, e che sarebbe facile tacciare di falsità da cartapesta, protegge ancora oggi, e garantisce, il contenuto di quella quarta fase della storia che Hegel previde ma non vide portata a compimento: l’epoca della libertà artistica.
Via delle Belle Arti è il nome di un’associazione che non è associazione: è il nome dell’insieme di coloro che, oltre la scenografica facciata, credono nella libertà del fare. Solo in questo senso “Via delle Belle Arti” può diventare un marchio, nel momento in cui un singolo individuo che qui lavora, o che qui ha lavorato, o che in ciò che qui si fa e si è fatto ha bene o male creduto, decida di comunicare agli altri, alla città, quei risultati materiali che sono poi il primo e l’ultimo scopo della scuola. Quando, cioè, il prodotto della personalità operante apra una porta della facciata e si mostri al pubblico. Sia chiaro: non si parla qui di attività didattiche, di pur nobilissime esercitazioni con allievi, e tanto meno di simpatici incoraggiamenti a giovani promettenti. Si tratta di precise assunzioni di responsabilità, si tratta di inserirsi con decisione in un dibattito su cosa sia il bello, su cosa sia il fare, si tratta di esporsi con il peso di una personalità formata. E si tratta, infine, del diritto della città di varcare quella porta che si è aperta. Via delle Belle Arti è marchio di ricerca, ma non di ricerca solipsistica: l’interlocutore della via non può che essere la città.
Ma il luogo è anche la storia del suo esterno, dell’incontro-scontro tra le successive ondate di necessità sempre più lontane, sempre più astratte, sempre più facili a far coincidere con le formulazioni prevedibili di burocrati che catalogano, compilano e pontificano, e l’organismo che al luogo stesso presidia. Detta così assumerebbe i toni truci dell’assedio, se non del lamento su qualcosa di già dato per sconfitto. Eppure, senza contrapposizione, resta difficile definire, e molto arduo figurarsi, nelle sue contraddizioni, il soggetto protagonista dell’azione. Possiamo leggere la storia del dramma come evoluzione, come adattamento, o come continua decadenza, ma la costante che la percorre, il soggetto che la abita, l’unica permanenza nel mare della fluidità, quasi dell’indifferenziazione, rimane il nome della strada.
È infine, in relazione con l’esterno, spazio che, ritagliando in sé una fetta di città, dalla città stessa riceve il nome come un’investitura: è il ruolo che ha assunto e rivestito e che, nell’oblio in cui gradualmente l’assedio l’ha costretto, trova nel nome il ridotto in cui riorganizzarsi. Luogo e ruolo sussistono e convivono nella originaria ingenuità del nome.
Definire un nome è ancor meno innocuo che definire un luogo, e il binomio belle arti conduce a una vacillante costellazione di giudizi la cui storia è storia di incertezze. Nel vocabolario che le è proprio ogni definizione rischia di diventare, nell’indeterminatezza necessaria per aspirare ad essere accolta, negazione di se stessa. E se un substrato di significati comuni bene o male si accende in ciascuno di noi al suono del sostantivo arte (rapporto determinato di volontà e materia, abilità riconoscibile di colui che opera, ecc.), il suono dell’aggettivo ci precipita invece in un terreno di ferite mai rimarginate. Il regno del bello, ed il suo ruolo, ci risospingono ancora, in negativo, ai territori che lo circoscrivono.
Che, parlando di città, si parli di politica, è, dal punto di vista etimologico, una tautologia. Ma non sarebbe politica di piccolo cabotaggio, strumentale a qualche formazione contingente, stilare una storia dell’intreccio tra il brutto e il bello che ha attraversato i secoli di Modena. Dalla vendita di Dresda all’ostilità della corte verso Guarino Guarini i punti oscuri non mancano nemmeno nel passato. L’esame della contemporaneità, terreno eminentemente politico e delicato, potrebbe essere sfiorato meditando un attimo, ad esempio, sulla presenza o meno di ecomostri. La bussola del bello, comunque lo si voglia definire, non è mai stata, nella storia della città, particolarmente ferma. Ma neppure ci ha abbandonati ad una completa deriva. Le componenti storiche della spiritualità modenese, la modenesità più autentica, sia che si tratti delle antiche famiglie gentilizie, compresa quella ducale, sia che si tratti delle attuali forze sociali, hanno sempre tenuto aperto un canale attivo verso un’etica della collettività che si trasformasse anche in qualità del vivere e, di conseguenza, in immagine urbana. La nascita di una scuola d’arte, alla fine del diciottesimo secolo, va in questa direzione, e apre la strada a quel nucleo di passioni e competenze che fornisce il nome alla strada stessa. È nel riconoscimento di questa opposizione, la rotta virtuosa e la deriva, che il bello trova finalmente una sua definizione, lontana da ogni pretesa di teorizzazione estetica che farebbe sorridere chiunque. Il bello è, per la città, il contenuto teleologico indissolubile dall’idea di qualità. È, in altre parole, non un astratto concetto filosofico, ma, più ancora che una direzione, una tensione morale in grado di animare chiunque operi al di fuori e oltre il campo dell’immediata economia produttiva. Solo in questo modo, in questa accezione quasi sottintesa, indice di onestà più che di certezze, la parola bello riacquista il suo diritto di accesso ad ogni argomentazione relativa all’operare, e illumina di un senso quella che fino ad ora restava una semplice denominazione topografica.
I punti fermi, dati per acquisiti nel dibattito sulla bellezza che ci accompagna ormai da più di cento anni, non hanno motivo di essere messi in discussione. Il bello è storicizzato, è contenuto sedimentato, oscilla col fluttuare dei tempi senza essere mai uguale a se stesso. Ma il relativismo necessario della definizione si scontra con la stabilità del ruolo. Il ruolo della bellezza è immobile: è una di quelle categorie dello spirito umano che da Platone in poi sono state chiamate idee. Ed è appunto sul ruolo, e non su estetizzanti teorie, che deve soffermarsi la nostra attenzione. L’eredità che il duca Ercole III lasciò alla città con la fondazione di una scuola d’arte non muta, così come non muta la denominazione della strada che la ospita. E in questo ruolo infine, epifania sensibile di un Telos che altro non è se non volontà di civiltà e cultura, l’assedio si rivela per ciò che è e deve essere: conciliazione e collaborazione tra una via supportata da un nome e la città circostante che la ospita.

La grande facciata, proiezione razionalista della razionale libertà del fare che si sarebbe dovuta celebrare alle sue spalle, oggi protegge meno di un terzo di ciò che la scuola offre ai giovani che la frequentano. Gran parte degli studi e delle attività si sono trasferiti altrove, ed altre vie ogni mattina si animano della variopinta vitalità degli aspiranti artisti. Ancor più, l’arte con la “a” maiuscola, quella con i sigilli della ufficialità planetaria, ha disperso negli infiniti rivoli della pseudo individualizzazione l’originaria promessa della libertà alla quale la soggettività romantica si preparò a condurla. Chiunque vada in giro per gallerie, dal più minuscolo centro di provincia alla più importante metropoli cosmopolita, tocca con mano l’inafferrabilità di ciò che cerca. Ma, nonostante tutto, porsi la questione se, a XX secolo concluso, valga la pena di mettere in discussione quelle che sono le più intime motivazioni che muovono una scuola all’educazione all’arte, e di estroflettersi al giudizio collettivo quasi come se nulla fosse successo, resta una domanda retorica. Non è una questione di valerne la pena: è un dovere. Quanto più il concetto al quale si gira intorno è inafferrabile, tanto più i muri della scuola, Corso Belle Arti o Via Dei Servi che sia, non possono farsi complici di un sentimento che potrebbe ricordare la vergogna. Quanto più il concetto è inafferrabile, tanto più la città ha la necessità di allargare il relativo dibattito estendendone la partecipazione a chi più è abituato a pensare in quei termini di astrazione che non dimenticano mai le finalità ultime. Se la facciata sembra tenersi in serbo gelosamente, quasi gelidamente, la sua interna e misteriosa essenza, è la via che dà il nome al mistero e lo disvela. Solo in questo senso lo scambio si rende necessario, osmosi naturale tra il dentro e il fuori della stessa cosa unitariamente percepita. E l’aura che il nome della via automaticamente evoca non può sottrarsi dall’aleggiare sulla città intera.

Quest’aura si condensa per noi, almeno in questa prima fase, nella Galleria delle Statue, splendido locale all’interno della antica scuola e che sulla via direttamente affaccia. È destinata a diventare la sede permanente della raccolta di calchi in gesso di alcune tra le più importanti statue della storia, preziosa eredità della originaria vocazione accademica della scuola stessa. Ed è, nei nostri intenti, la oggettivizzazione necessaria di quel terzo termine che, accanto a “forma” e “contenuto”, pilastri accettati di ogni teoria estetica, completa da almeno due secoli ogni atto artistico. È il contenente, involucro che non si maschera dietro la falsa asetticità di un mero contenitore, tendenziosa scatola solo apparentemente neutrale, ma che nella trasparente triangolazione dialettica con i due primi termini sancisce la qualità dell’evento. Dall’epoca dei salon in poi, il rivelarsi sensibile del contenuto artistico può prendere forma solo in un luogo che sia già di per sé legittimo. Forse, a ben guardare, più ancora che la firma, è questo il più intimo contenuto di verità di tanta arte, almeno dal ready made in poi. Ma il problema della legittimità, in arte, è il problema stesso della sua definizione, e si rischierebbe di riprecipitare ancora nel pozzo senza fondo dal quale eravamo appena usciti, se non fosse per le qualità immediate, per la bellezza immediatamente percepibile, che la Galleria delle Statue offre di se stessa. Queste qualità, questa bellezza, ha un nome solo: storia. È la storia delle arti che qui si è voluta raccogliere come in un reliquiario ed è la tranquilla, composta, indulgente e incoraggiante benedizione che dalle statue, come da sereni dei dell’Olimpo, sembra scendere benefica su coloro che, ai loro piedi, hanno l’ambizione, e la passione, per raccoglierne l’eredità. Non è una sala asettica e neppure un salotto minimalista quella che accoglie le opere di chi frequenta la “Via delle Belle Arti”. È, al contrario, una sala profondamente segnata dalla storia di cui quelle opere, forse, aspirerebbero a essere, in senso cronologico, gli ultimi prodotti. Il valore del contenente, la qualità legittimante è, in questa sala, la sua storia. Storia è il suo marchio, e all’interno di questo suo pregnante carattere ha l’ambizione di collocarsi tutta la sua attività di promozione e ricerca.

Franco Morselli

LA SOGGETTIVA DEL PASSAGGIO

2009-01-21T17:10:00.000-08:00

Alcune considerazioni sull’opera di Cinzia Ghioldi

"Via delle Belle Arti" inizia la sua attività dedicando una serie di tre mostre ad altrettanti ex allievi della scuola: Cinzia Ghioldi, Mattia Scappini e Andrea Tedeschi. Li accomuna, oltre la giovane età e l’intatta passione, l’essere attualmente docenti di discipline artistiche nella scuola stessa ove hanno studiato.Il lavoro e la storia di Cinzia Ghioldi, con cui l’attività effettivamente esordisce, sono entrambi emblematici. Cinzia, da studentessa, frequentava la sezione dell’Istituto d’Arte all’interno della quale si trova la bellissima sala che ospita la mostra. Prima di riapprodare come docente alla sua scuola di provenienza, ha vissuto a Bilbao dove ha collaborato con l’università come ricercatrice. Disegnatrice, pittrice e scultrice, ha già esposto le sue opere in diverse mostre. Ma l’affermazione più importante l’ha ottenuta nel campo della cinematografia, realizzando un raffinato e suggestivo cortometraggio di animazione col quale ha conseguito il premio AVANTI al 25° festival del cinema di Torino diretto da Nanni Moretti. Ed è in questa impronta cinematografica, riscontrabile non solo nel film, ma su ognuno dei disegni e delle tele qui esposte, che risiede l’inquietante emblematicità della sua opera. La struttura di un film, serie di immagini correlate dalla logica della narrazione, se da un lato moltiplica a dismisura l’unicità del foglio o della tela, dall’altro ne unifica le immagini nella presenza forte di un protagonista. E questo scambio opera unica–sequenza, costante che percorre l’intera opera di Cinzia, aggiungendo al semplice accostamento di oggetti esposti la dimensione tempo, e, soprattutto individuando in essa un istante pregnante e preciso, getta sulla sua produzione e, direi, sull’intero evento della mostra, una luce inaspettata. Il soggetto della narrazione è una bambina, e il primo effetto, per l’osservatore, è di essere trascinato nel mondo dell’infanzia. Ma il secondo effetto, immediatamente, congela ogni leggera disposizione d’animo che istantaneamente ci si era preparata, con l’agghiacciante carrellata di accadimenti che scuotono la vita della piccola protagonista. Ci si accorge subito, prima ancora coi sensi che con il pensiero, che l’attimo dell’infanzia sospeso in Cinzia è un attimo particolare, contemporaneamente ben noto e tuttavia oscuro, e che il suo modo di descriverlo non è quello di una Alice nel paese delle meraviglie. Se il primo giudizio formulato riconduceva ad un universo di illustrazioni per bambini, non è solo l’inquietudine di certi dettagli a farci cambiare idea. C’è dell’altro che va osservato con attenzione. Le tavole sono semplici, ma non si può parlare di una semplicità disarmante. Al contrario, l’immagine che subito sembra offrirsi tenera e innocente, ad ogni tentativo di autentico avvicinamento sviluppa aculei che respingono lontano. Il segno che, sincero fino all’assoluta mancanza di mediazione degli schizzi, si condensa nell’ideogrammaticità di quelle visioni infantili è tutt’altro che un morfema destinato ai bimbi, forse neppure a tanti adulti, almeno a quelli che scivolano su ciò che vedono con distrazione e superficialità. Nelle mani di Cinzia la matita, mezzo nudo per eccellenza di chi per esprimersi non usa le parole, lascia sulla carta linee che sono altrettanti elettrocardiogrammi delle passioni. Solo in rari momenti di raffinata distrazione è leggera, ma subito, probabilmente per uno di quei moti affettivi del cuore che potremmo, pessimisticamente, definire di "consapevolezza", preme sul foglio con la pesantezza di un coltello che affonda nella carne viva. Il picco dell’elettrocardiogramma, la rappresentazione cinica e grafica del clou di sofferenza di un paziente astratto, trova nel segno di Cinzia il suo speculare grafico: è il gesto dell’affondare, dell’aprirsi in una ferita, è il semplice premere una superficie come unica rappresentazione della disperazione. E' da questo aggrovigliato mondo in cui si alternano istanti, se non di legittimo anelito, di distratta illusione con attimi di accorato dolore che si dipana la linea della figuratività di Cinzia: il soggetto bimba e ciò che il soggetto vede. O forse, più correttamente, il soggetto bimba e ciò che il soggetto sogna. Ovvio che le pugnalate di Cinzia non sono destinate a un libro per bambini. Per gli altri, per quegli adulti di cui si diceva prima, è arrivato invece il momento in cui soffermarsi un attimo a meditare.
Ovvio che anche qui, quindi, come al solito, si debba ripartire da un soggetto. Partire da un soggetto, per chi abbia intenzione di capire, semplifica le cose.
Basta un piccolo gesto della volontà: dismettere la propria uniforme di certezze ed entrare in punta di piedi, con delicatezza, nel mondo dell’inaspettato che una bambina dalle gote rosse offre. Attenzione però: il viaggio che ci viene offerto non va verso nessuna mirabilandia oltre lo specchio. Lo spazio del viaggio è qui, visibile e tangibile sotto i nostri occhi, perché il reale, a chi lo vuol vedere, cela alla fine un mistero solo, forse neppure il più importante. Una mostra, abbiamo detto, è anche la sala che la ospita. Non è un atto di maleducazione alzare gli occhi dalle opere esposte e indugiare un attimo sulle qualità del luogo. Se una sala neutra, quella tipica delle gallerie d’arte, è ottima per le quotazioni di mercato, non è questo il caso di Via Delle Belle Arti che punta a rappresentare quasi, come abbiamo visto, una intera storia e un intero mondo. La volta della galleria incombe aulica, incutendo quasi una sorta di rispetto o soggezione. Aleggia nella sala, in un’epoca che fa del mistero una passione diffusa, l’ombra dell’inquisizione e della massoneria.
E i gessi che la arredano saldano le radici del luogo a un passato ancora più viscerale: l’ancestrale dialettica tra i corpi che torce i lottatori già copiati dal Canova; gli infiniti dubbi sul valore della bellezza che si fanno perplessità e disperazione sul volto di chi ne è vittima passiva; la dolce estasi senza tempo dei due amanti; l’incedere trionfale del cavallo che mantiene inalterata la sua orgogliosa tracotanza tanto nelle mani del predato che in quelle del predatore.
È un mondo, appunto, la galleria dei gessi. È un mondo che, a chi lo sa guardare, offre l’intera storia, non quella dei fatti ma quella degli eterni stati d’animo che l’altra hanno nutrito e generato. È la realtà, il "reale", per chi accetta la storia come tale.
Eppure a noi, compiaciuto soggetto turistico che si guarda intorno, quasi smaliziato deus ex machina che tutto ha capito e tutto può, mancava, dentro la sala che sintetizza tutto, quel piccolissimo quid, quell’attimino da nulla che tutto rimettesse in crisi e tutto riaccendesse di una nuova luce.
Mancava, visitando la sala e visitando la mostra, il ricordo degli ultimi istanti ai quali la mente riesce a risalire, i più lontani, cioè i primi.
Erano sensazioni rudimentali, primitive, che un po’, quando riaffiorano alla mente, ci si vergogna a ricordare. Erano, successive a quella preistoria di noi stessi, le prime prese di contatto tra un "io ci sono" ancora incredulo e una realtà sempre più grande, sempre più sconfinata, spesso popolata di mostri e di minacce, che ci ha rificcato in quel mistero dal quale credevamo di essere appena usciti. È l’istante, letterariamente abusato, dell’iniziazione. È l’istante in cui, come in una galleria di personaggi da museo, ci sfilano davanti le statue della realtà. Ci sono tanti modi di affrontare questo momento.
La letteratura privilegia il mago, l’interprete tra il mondo conosciuto e quello sconosciuto, ma ognuno di noi sa, dentro di sé, che il mago non c’è stato.
Ognuno dentro di sé sa, con assoluta certezza, che non c’è altra via se non cavarsela da soli.
La bambina dalle gote rosse è ancora sola in mezzo al guado, e ce lo descrive con tutta l’ansia e la realtà di chi non ha ancora dato un nome a quel che accade.
Una corazza sì, quella ha cominciato a costruirsela e forse, vestita di questo abito ruvido e un po’ spinoso, forse, gradualmente, non sentirà più la necessità di affondare la matita come un coltello sulla carta, offesa dalla disillusione che sempre comporta quel passaggio.
La bambina è ancora lungo il guado, e dal guado, dove ci trasporta come in una soggettiva piena di cinematografica vitalità, vede intorno a lei esseri che non si sono ancora cristallizzati in statue, in concetti, cioè, domati e pronti ad ogni evenienza.
Ma è da questo guado, in questo rito di passaggio rivissuto nel modo più scevro da ogni goffaggine antropologica, che le tavole di Cinzia offrono, emblematicamente, la salda base all’immensa struttura storica che le ospita: la nascita del soggetto che alla realtà dona la vita.

Franco Morselli

2009-01-21T11:10:00.000-08:00

Mariangela Cavani

A CHI PARLA LA FIABA

La fiaba non è un genere adatto ai soli bambini.

Forse è vero che i bambini ne hanno bisogno più di chiunque altro: ce lo ricordano con la loro insistenza, quando chiedono più e più volte che venga ripetuto quel particolare passo, quella particolare fiaba in cui oscuramente si proiettano.
Adorano la ripetizione: le loro mani si contraggono ascoltando la scena paurosa che si scioglie nel sollievo; vogliono toccare e contare i gesti di una prova inverosimilmente faticosa, che assurdamente otterrà il bersaglio; amano la stranezza indicibile di personaggi e situazioni, stagliati su uno sfondo sfumato e meraviglioso.
Certo per loro la fiaba è un mondo generoso, che rende disponibili parole per emozioni ancora incapaci di affiorare e definirsi: angoscia, impotenza, solitudine, sconforto, malinconia, ostilità, desiderio di affermazione. Attraverso la fiaba possono uscire alla luce, avere finalmente un nome.
Ascoltando, il bimbo impara a riconoscere i propri contenuti emotivi, ad accettarli, e soprattutto matura la certezza che la lotta, la resistenza, paga: fatica durissima, ma che apre alla vittoria.

Le fiabe sono una creazione universale, estremamente variegata; ricondurle alle geniali analisi di Propp aiuta a comprenderne la grammatica nascosta, ma forse non l’incanto e il bisogno che ne abbiamo.
Oltre ai bambini, per cui svolgono un ruolo educativo fondamentale, anche a noi adulti sono profondamente necessarie.
Chi di noi, a tratti, non ha bisogno di una voce rassicurante, che lo aiuti a resistere, a lottare?
Come l’eroe della fiaba che raccoglie l’animale ferito, o salva da morte certa il debole che incontra nella foresta, o come l’eroina che sopporta lo strazio della morte della madre e si prende cura dei fratellini, anche noi non possiamo sottrarci al dovere di soccorrere altri esseri e di prenderci a cuore situazioni ingiuste.
L’eroe della fiaba non volge il volto ignavo davanti al dolore, lotta senza risparmiarsi, perché sa che questo è il prezzo necessario per ottenere dignità e vittoria.
Noi adulti siamo tanto più disillusi in un lieto fine che ricompensi i nostri sforzi; eppure sappiamo che ci sono battaglie, fatiche, che valgono la pena di essere combattute di per sé, anche se non danno garanzia della vittoria.
Per questo siamo adulti.
Per questo cerchiamo nella fiaba una delicata speranza che ci incoraggi: forse, nella sua utopia, può esserci qualcosa di vero.
Forse riusciremo a indebolire gli osceni orchi di oggi, a farli almeno indietreggiare, se le nostre energie migliori sapranno allearsi e resistere con determinazione.

2009-01-21T10:20:00.000-08:00

Franca Tosi

LA STRATEGIA DELL’INCLUSIONE, OVVERO IL GIUOCO DELLE
PERLE DI VETRO

Il “Venturi” e’ stato ed e’ un laboratorio di saperi ed opere, di forte tensione intellettuale e fatica, di studio e manualita’; un nodo di cultura materiale, progettuale e simbolica ; il crocevia di realta’ trasfigurate e di immaginario che si traduce in forme concrete.
Molti di coloro che vi hanno studiato e operato, allievi, maestri, allievi che sono poi diventati maestri, hanno contribuito a delinearne il profilo, disseminando gli ambienti di tracce e presenze , destinandolo, nel corso del tempo, alla funzione di cura e custodia di vari materiali: statue, dipinti, appunti, schizzi, manufatti, disegni, reperti, modelli, libri e tant’altro, che, di natura, importanza e qualita’ certamente disparate, di valore storico ed artistico senza dubbio differenziato, sono, tutti, testimoni di momenti ed occasioni culturali, mode e modi , sensibilita’ e gusti che sono stati incontri e scontri, comunque sempre confronti; nonche’ di una creatività, nel passato come nel presente , viva e vitale. E ne hanno fatto anche, quei maestri, quegli allievi, un magazzino di memorie, dove, ancora, di alcuni colleghi si ricordano voci e volti, insieme con le produzioni, le abilita’ e gli insegnamenti e in un’eco riflessa, virtuale, inflessioni, risate, vezzi , intercalari inconfondibili, che quasi si sentono ancora rimbalzare tra i muri, per le scale, nei corridoi, in biblioteca, in mezzo ai gessi.
Il “Venturi” ha dunque interiorizzato aspetti molteplici e opposti, coltivato nel suo profondo, dati referenziali, ma anche elementi famtasmatici di immaginario; si è fatto entita’ mutante, che negli anni ha subito cambiamenti, accolto novita’ e assimilato diversita’, eppure immutata nella sua atmosfera in qualche modo rarefatta, sospesa, non allineata, vagamente ‘ my way’, nel suo arcano codice interno di riferimenti quasi solo per addetti ai lavori, nello strano, indefinibile senso di liberta’, che interferenze dall’esterno e cambiamenti di sedi e dirigenze, con relative visioni del mondo, non hanno sostanzialmente alterato.
E se, da un lato, in chi al Venturi attualmente studia e lavora, questo ha prodotto una sotterranea consapevolezza d’appartenenza implicita, la condivisione di una parola d’ordine segreta che ancora ci piace conoscere, dall’altro ha provocato una sorta di frattura con l’esterno. Nel corso del tempo, l’Istituto si e’ come avvitato, ripiegato su se stesso; anziché farsi promotore e protagonista di proposte culturali ed artistiche, e’ stato, per lo più, discreto osservatore, semmai fruitore, di quanto dagli altri veniva proposto; anziché mostrarsi e raccontarsi come soggetto, anziché connotarsi come interlocutore forte nella fenomenologia culturale e artistica del contesto cittadino e non, ha piuttosto sottolineato il suo isolamento e la sua specificità . Insistendo so-prattutto sul ruolo didattico e nell’intreccio col mondo del lavoro, prerogative del resto doverosamente ed innegabilmente fondamentali della sua natura e della sua storia, ha, forse, sottostimato potenzialità che vanno concretizzandosi quotidianamente nell’attività e nelle produzioni artistiche di molti dei suoi insegnanti e di alcuni dei suoi studenti o ex studenti. Infatti, e paradossalmente, gli attuali maestri del Venturi espongono sempre altrove.
In questo processo di isolamento e di autoreferenzialità, anche quella trama di tracce e presenze lasciata dai maestri del passato, rischia di diventare labirinto di segni, in cui gli spazi paiono dimensionarsi in stratificazioni, concrezioni, agglomerati, dal significato oscuro e gli oggetti sfilare come relitti di trascorsi naufragi estetici , brandelli di stili mescolati a caso, esibizioni evocative, che poco o nulla sanno evocare. Segni, che stanno inerti e zitti, pietrificati in alfabeti di lingue in disuso, lontanissimi dalla sempre più assordante , rutilante, visionaria, triviale, e ahinoi, quanto facilmente comprensibile , sarabanda di figurazioni e messaggi gridati, che tutti ci affligge . Segni che, amorosamente strappati alla rovina, miracolosamente sottratti all’oblio, di fronte alle piatte, esplicite, sbrigative semplificazioni dei sistemi comunicativi ora di moda, torreggiano gli uni accanto agli altri, astrusi ed enigmatici. Inutili, fino a quando la parola umana non li dispieghi e li spieghi, interpretandoli e rendendoli comprensibili. Ritornano, allora, quei segni, ad essere voce e memoria, reagenti alchemici deputati a dire appunto ciò che è e ciò che è stato, chi c’è stato e quando, a saldare il presente alla lunga catena di passati alle nostre spalle , a fermare in forma e sostanza di realizzazioni, esperienze, insomma vite, l’incessante flusso degli accadimenti e trasformare il tempo nei tempi degli uomini. Se tale prodigio può avvenire attraverso parole ed opere , l’iniziativa di ospitare nella rinnovata, storica, splendida Galleria delle Statue, mostre di artisti in qualche modo collegati al Venturi e di accompagnare questi eventi con l’edizione della rivista on line Via delle Belle Arti , di stampa libera, autogestita, mi pare un’occasione preziosa affinché il Venturi, nuovamente in dialogo con l’esterno, mostri le sue risorse e la sua ricchezza creativa, affinché il passato non venga perduto, il presente si possa valorizzare e dai segni frantumati che costellano l’Istituto emerga un’immagine i cui elementi forti possano essere riconosciuti ed esplorati : fisionomia complessa ed articolata, né ritratto né foto di gruppo, ma mobile correre dell’obiettivo dall’espressione di un volto a quella di un altro; respiro largo che accoglie ed include, non oppresso da limiti e censure, da attacchi di narcisismo, manie di protagonismo, rivalità, snobismi, pregiudizi; e che anche puo’ aprirsi alla seduzione dell’ossimoro, al richiamo dell’iperbole, alla sollecitazione del paradosso, alla benedizione dell’ironia; che tollera varietà, non solo prospettiche e visuali ma d’orizzonti di senso e di intenti, che sopporta alternative, divaricazioni, contrapposizioni; pensiero agile, vigile, curioso, che si configura nel rigore metodologico della ricerca analitica e nella sistematica rielaborazione delle sintesi, ma anche ama le folgorazioni improvvise, le epifanie dell’intuizione, e coniuga onesta’ intellettuale e coerenza con i propri valori e le proprie convinzioni e disposizione a conoscere altro, sempre e sempre di più; e, soprattutto, passione . Lieve filo d’Arianna che lega, con nodi d’acciaio, l’avventura di tanti.
E, soprattutto, passione per l’arte, orbita magica su cui, incessantemente, si effondono fiumi di ragione e sentimento, suolo in cui radicano scelte giovanili in fondo mai tradite, porto da cui partono e a cui giungono ricerche espressive, stilistiche e linguistiche, che durano quanto la vita, più della vita, eredità che si vuole lasciare intera ai nostri ragazzi, sapendo quale ricchezza, quale conforto, quale riscatto essa sia.
Ma di questo , e del titolo, parlerò altrove.
Franca Tosi

2009-01-21T10:15:00.000-08:00

Fabrizio Loschi

BREVE STORIA DEL BIMBO GRASSO CHE NON FECE IL PARRUCCHIERE

I ricordi sono come fotogrammi, unirli tra loro significa montare un filmato, generare una sequenza di immagini che si possono scorrere in tutte le direzioni. Più si ordina questa memoria più è facile andare a ritroso, alla fonte all’origine stessa delle esperienze. E’ un complesso gioco di specchi, di funzioni differenti, la memoria è un insieme di relazioni tra elementi diversi che, involontariamente, si attiva ancora prima della nostra nascita. Di quel "prima" ricordo una notte calda e afosa di fine estate; aveva iniziato a piovere a dirotto con tuoni e lampi ad illuminare la veglia di mia madre.
Lei si accarezza la pancia e mi dice di non avere paura. Ma io non ho paura, lì dentro sto bene c’è caldo, spazio a sufficienza e vengo nutrito regolarmente come e meglio che in un albergo a cinque stelle. Lei parla, parla e mi rassicura. Mia madre parlandomi faceva coraggio solo a sé stessa e forse mi impediva anche di dormire. Ma, una volta nato, uscito dal posto comodo e caldo dove stavo benissimo, lampi e tuoni non mi hanno mai spaventato, conciliandomi, al contrario, sempre delle belle dormite.
Il temporale, vissuto all’interno di una casa, mi ha sempre rilassato.
In ogni caso la mia memoria compiuta inizia oggi; del prima ho solo pezzi, frammenti di immagini, parole isolate e odori di vita.
Oggi ho quasi quattro anni, fuori dalla finestra di casa una giornata qualsiasi, di una qualsiasi primavera, sfoggia un cielo luminosamente imprevisto. Qui da noi il cielo è sempre un po’ bianco e le poche volte che mi è possibile mi ipnotizzo davanti a tutto quel meraviglioso azzurro.
Mia madre mi ha appena sgridato per motivi che oggi non riesco esattamente a ricordare, ma che allora non potevo capire ne sopportare. Ricordo solo qualcosa di simile al sentirsi offesi. Offeso oltre ogni misura possibile. Ma sono piccolo e non posso reagire con azioni eroiche ne parole taglienti, quindi, non ci sono altre soluzioni possibili. Misure possibili, soluzioni possibili; un bambino piccolo ha solo piccole possibilità. Trovo uno di quegli stracci, a quadri rossi e bianchi, che si usano in cucina per asciugare mani e cose, lo apro per bene e al centro metto una merendina (nulla a che vedere con quelle contemporanee, per avere un idea dovremmo rifarci a qualche volume di antropologia culturale) alcuni pezzi di lego (gioco di costruzioni in plastica molto colorata, oramai caduto in disuso contemporaneamente all’utilizzo della manualità nelle attività ludico – ricreative dei bambini). Chiudo il tutto ed esco di casa. Ovviamente non sono solo, me ne vado via camminando mano nella mano con il mio unico amico, un orso di pezza dallo sguardo assente, ma rincuorante.
La mia fuga termina dopo alcune centinaia di metri, sulla via Emilia, vicino alla fermata dell’autobus. Contavo di salire sul numero 7, quello che portava in centro, che si fermava vicino a casa della nonna, davanti alla piazza della la misteriosa chiesa degli ebrei.
La casa della nonna sarebbe stato un ottimo luogo ove rifugiarsi.
La nonna, le sue due sorelle e una bisnonna; quattro signore innamorate di te la cui unica ragione di vita è renderti felice. Quattro donne fantastiche in una casa antica piena di angoli che chiedono di essere esplorati. Un solaio magico che contiene tutti i misteri e le avventure del mondo. A quattro anni tutto questo è il paradiso.
Ho quattro anni parlo poco e male ma non sono scemo.
Ho quattro anni e una mano grande mi ha afferrato per il colletto della camicia
Ho quattro anni e mi hanno beccato, ricondotto a forza in un luogo chiamato casa.
Ho quattro anni e sono stato sculacciato.
Ho quattro anni e non ho pianto.
Incredibile la capacità di sintesi concettuale dei bambini; in una sola azione avevo scoperto, e dichiarato, tutte le mie intenzioni. In una sola azione avevo disegnato i contorni di ciò che sarebbe stato il mio futuro.
Sarei stato orgoglioso e permaloso. Sarei stato goloso.
Avrei avuto sempre una forte necessità creativa.
Avrei sempre avuto la necessità di un rapporto di referenza speculare con i miei oggetti di affezione. Non avrei mai avuto nessuna attitudine all’accettare regole che non fossero condivise anche da me.
A quattro anni capii che per fuggire devi, almeno, poter disporre di te, quindi decisi di ottimizzare il tempo che mi separava dal momento opportuno. Di tempo ne avevo moltissimo, non avevo molto da fare, ero timido e goffo fin da allora; il mondo mi incuriosiva ma suoi abitanti mi facevano un po’ paura. Decisi di essere il capo dell’unico esercito possibile; certo era un bel gruppo, formato dagli eroi di sempre: il mio orso ed io. Ci saremmo divisi i compiti, io sarei andato avanti in esplorazione e lui mi avrebbe aspettato guardandomi le spalle. Sono sempre stato grato al mio orso per il suo lavoro ben svolto. Sapere che qualcuno mi avrebbe protetto mi aiutò molto in quelle mie prime esplorazioni. Di fatto non si esplorava nulla. La casa era sempre quella, l’esterno era stato proibito, quindi io ero l’unico soggetto, alla mia portata, che potevo esplorare.
Io ero l’unica alternativa al mio desiderio di andarmene.
Ero perfettamente cosciente del fatto di essere troppo piccolo per poter prendere qualsiasi decisione. La cosa non mi piaceva e mi dava molta sofferenza.
Ero triste, molto piccolo e sapevo di essere solo; feci allora di questo mio dolore impotente la chiave di accesso alle mie visioni fantastiche.
Da quel giorno, esplorandomi, ho imparato a cadere dentro me stesso e a parlare con le cose che mi circondano; ad utilizzare ogni momento disponibile per cercare le chiavi di accesso ad un mondo non visibile agli altri.
Intanto, fuori, nel mondo visibile, sono già passati quasi due anni. Dentro nel mio ho già smesso di contare i secoli.
Nel frattempo avevo imparato a leggere ascoltando le fiabe musicali. Mi piaceva da morire la voce del gatto con gli stivali, le canzoni che aprivano e chiudevano la fiaba e poi c’erano le illustrazioni grandi e bellissime; e io mi chiedevo chi era quel bambino che disegnava così bene. Non poteva essere altrimenti, perché le fiabe sono cose da bambini. Nel momento in cui riuscii a collegare il fatto che la parola che ascoltavo, dal disco in vinile a 45 giri, corrispondeva a una piccola riga piena di formichine nere pensai di avere capito il trucco. Mio padre e il mio cugino più grande di tanto in tanto mi aiutavano ad ordinare le lettere in una cosa complessa che si chiamava alfabeto.
Solo allora, finalmente, compresi. Dentro la riga stampata c’erano le lettere che poi formavano le parole che poi formavano i pensieri che poi permettevano di raccontare le storie che, se erano belle, diventavano i viaggi.
Viaggi che , a loro volta, mi permettevano di sopravvivere. I viaggi erano le mievie di fuga.
I viaggi, comunque, li facevo già da prima di imparare a leggere, disegnando motociclette cariche di tutto; sedie, vestiti, un camino che, di fatto, non ho mai avuto e poi c’era sempre il mio orso messo bene in vista tra i bagagli e la nutella, sempre nascosta da qualche parte che non si sa mai che me la becchino. Ho viaggiato ovunque, bastava girare foglio e fare un altro disegno mettere un albero o un lago sulle cartine geografiche che ricalcavo da un vecchio atlante. Forse è lì che ho iniziato a pensare che il mondo, tutto sommato, è una roba piccola e che il concetto di grandezza non ha nulla a che vedere con il pianeta dove tutti viviamo.
La scuola è molto bella. C’è un maestro elegante che fuma molto e poi c’è un buon odore di gomma da cancellare che si sente ovunque. Andare a scuola mi permette di uscire di casa più spesso, la cosa è interessante ma sono sempre un poco spaventato. Dalla mia aula si vede un grande giardino dove non si può mai andare. E’ bellissimo; è il posto giusto dove parcheggiare occhi e cervello in attesa che mi servano per qualcosa di altro magari più tardi. Anche se la scuola è bella e si imparano delle cose io non sono mai a mio agio; detesto gli altri bambini. Mi sembra che puzzino e che facciano troppo rumore, ma forse sono solo bambini; me lo ripeto spesso e questo pensiero mi angoscia. Rischio spesso di mettermi a piangere, da solo, senza motivo.
Se loro sono solo bambini io cosa sono? Nel dubbio resto isolato e non parlo con nessuno.
Io non so cosa sono ma, so perfettamente cosa non mi piace; ad esempio che detesto farmi fotografare. Alle feste idiote, a scuola, in vacanza c’è sempre qualcuno in agguato con una macchina fotografica. Non mi piace nemmeno farmi fotografare con mio padre, o con mio cugino che è il mio mito perché è più grande, gioca a pallacanestro e fa i modellini dei carri armati che mi piacciono molto; perché sono piccoli ma uguali a quelli grandi. Quando divento grande voglio essere come lui, e anche io voglio avere un giradischi stereo per ascoltare la stessa musica che lui ascolta, anche se adesso non la capisco proprio. Odio le foto perché non mi piaccio, anche se non posso fare altrimenti; per ora debbo farmi bastare lo spazio angusto e poco arieggiato che questo piccolo corpo mi offre.
Non mi piaccio, nonostante l’amore di mio padre le coccole delle nonne e i baci di un paio di zie molto fighe. Non mi piaccio ma ogni giorno debbo timbrare il cartellino col mondo.
Prima o poi finisce. Prima o poi finisce. Prima o poi finisce
Me lo ripeto ogni giorno, mentre vado a scuola, e ogni giorno fa schifo uguale; si vede anche dalle fotografie, quelle che io detesto, che io lì non volevo esserci, che non mi piace proprio. Si vede dalle foto che sembro ritagliato e incollato. Lo capiscono tutti che, lì, dentro l’immagine, ogni cosa, bambini, scuola, paesaggio, funziona benissimo; e che l’unico elemento che non c’entra nulla sono io. Si vede subito che sono in prestito. Prestato da chi, cosa o perché non importa. Si vede e basta.
Infatti l’ultima immagine che ho conservato, tra tutte quelle accumulate durante gli adii e gli arrivederci, è quella di un bambino grasso e taciturno, prigioniero di un paio di occhiali dorati e di una giacca rossa col taglio classico con uno stemma dorato da college inglese bene in vista.
Purtroppo le vie di beatificazione piccolo borghese sono tutte in salita. Nulla può essere risparmiato nemmeno il colore… nemmeno il dolore dell’imbarazzo di rimanere immobili, impotenti, davanti all’obbiettivo. Ho amputato molto di me nel tempo, senza sofferenze ne malinconie di alcun tipo, ma non sono mai riuscito a liberarmi di quel piccolo idiota ottuso e impacciato, della sua giacca rossa, della sua inadeguatezza alla vita.
Tra me e l’obbiettivo il tempo eterno del flash, un arco, una sezione di tempo/luce che diviene materia. Un blocco da costruzione, una massa omogenea e inerte che opprime il cuore; che impedisce ogni azione, perché nessuna fuga è possibile se tu sei prigioniero in te stesso. Ho imparato a trattenere il fiato; a calarmi in un’apnea psichica dove, tra reni e polmoni, legavo il tempo al mio destino. Il tempo, sempre lui, sempre lo stesso alito di tempo, come fosse il fiato ultimo di un moribondo a tutti sconosciuto. Ma è tempo. Il mio tempo. Ho imparato a distrarmi con ostinazione e a mutare il tutto in un odore… uno qualsiasi. Il primo che la mente può evocare.
Chiudendo gli occhi il tempo era diventato la primavera, che in foglie luminose entrava dalla finestra lavando di colori esplosi tutti i giocattoli che abitavano il tappeto della mia camera. Chiudendo gli occhi il mondo spariva in un odore caldo; animale e materno, tra il vestito a fiori della mia tata e il suo grande seno.
Chiudendo gli occhi il mondo spariva, il tempo si consumava assieme agli umani che lo alimentavano; chiudendo gli occhi riemergevo altrove.
Un’osteria dell’apennino emiliano tra il fumo amaro dei sigari, il suono delle carte sbattute sul tavolo, due bestemmie e il colore rosso dei bicchieri pieni di vino. Il luogo giusto dove fermarsi, dopo chilometri di curve, per pisciare e bere qualcosa. Un posto dove sparire o parlare di nulla col primo che capita. Un giusto luogo di un altrove qualsiasi… ho mescolato due racconti di adulti sconosciuti e le impressioni di un vecchio bar del centro storico, dove sono entrato una volta sola con mio nonno. A mio nonno, lo imparai più tardi, le osterie piacevano molto, e forse era proprio per quello che mi aveva chiesto, quel giorno di non dire nulla a nessuno. Io non avevo capito; mi sembrava non ci fosse nulla di male in quel posto lì, le persone mi sembravano simpatiche e una vecchia barista con i capelli a carciofo mi aveva regalato un cioccolatino. Ma il nonno mi aveva guardato come si guardano i grandi tra loro e io mi ero sentito importante. Quello sarebbe stato il nostro segreto.
Ma le osterie non sono posti per bambini, con o senza segreti. Il tempo, urla un senso di colpa e dice che sono troppo piccolo per ordinare da bere e che forse qui, o lì, non dovrei stare.
Vado. Rientro nel mio corpo, lo trovo subito tra tutti gli altri; il mio è quello che mi piace di meno.
Rientro ed esco ancora, perché intanto hanno interrogato qualcun altro e io sono libero di andarmene nuovamente.
E’ molto caldo qui sulla spiaggia. La luce è quasi bianca e la sabbia si fonde in un mare trasparente. Lei è bellissima capelli rossi e costume azzurro. Lei è bellissima, i suoi occhi guardano solo me. Non posso sapere il suo nome, l’ho conosciuta da poco, l’ho incontrata sulle pagine di una rivista di mia madre, il mare invece è una cartolina che ci hanno spedito certi amici dei miei genitori, antipatici e presuntuosi. I piedi affondano nella sabbia e tutto il resto della mia anima nell’odore dei suoi capelli. Da qui vorrei non dover tornare mai più. Ma tra un battito di ciglia ritroverò un maestro, un parente noioso, il cortile dove tutti giocano a calcio e io guardo e basta. Tra un attimo devo tornare non sono certo di cosa troverò; ma sono pronto a tutto.
Dentro, fuori… per milioni di volte scappato; salvato, fuggito verso un infinito altrove.
Ogni bambino si rifugia in un mondo parallelo cercando di sopravvivere all’inadeguatezza del suo presente. Anche io fuggivo il mio presente ma capii subito che nel futuro ci sarebbero stati molti guai, poche garanzie e tanto tempo perso in rituali inutili e sbiaditi.
Eppure, di tutto questo, ne ero certo, sarei stato avidamente goloso.
Dalle elementari alle medie la mia vita non cambiò granché. Cambiava solo il giro vita, sembravo destinato ad un costante ingrassare, del resto in questa parte del mondo, quella visibile a tutti, la cosa migliore pareva essere il cibo. Più che mangiare, vista la mia voracità, sembrava quasi che volessi eliminare forme di vita considerate inferiori. Non provavo pietà di nulla e poi avevo sempre un enorme vuoto da riempire dentro me. A distanza di tempo capisco meglio i miei silenzi e le mie timidezze. Forse stavo solo digerendo.
Rimanevo basso, ingrassavo, tacevo e guardavo la mia faccia esplodere di brufoli, ma non mi preoccupavo, tanto non sapevo cosa farmene io di una faccia.
L’unico segnale concreto della mia evoluzione era sulla carta. Disegnavo sempre meglio, copiavo quel che capitava. Quando non capivo come era fatta un’immagine la ricalcavo appoggiato ai vetri della finestra. Era un modo per aiutare la mano a capire la strada che avrebbe dovuto percorrere con la matita. La cosa più bella era vedere la mano che capiva davvero, che imparava in fretta le curve e le rette e che, dopo un poco, ce la faceva da sola senza aiuti e senza bisogno di ricalcare.
Nel frattempo, tra cibi, disegni e silenzi, si alternavano le estati; e tra i brevi soggiorni in montagna e le lunghe umiliazioni marittime si infilava sempre un periodo strano.
Mia madre faceva la parrucchiera nel centro della città. Il suo salone era uno di quei posti dove le signore per bene si davano appuntamento tra loro per dimostrarsi reciprocamente di essere per bene; pare lo fossero davvero. Tra rotocalchi e complimenti sciocchi passavo le mattine d’estate a spazzare da terra i capelli tagliati, a sciogliere retine e bigodini immerso nell’anestesia delle lacche spray; le stesse che hanno creato l’attuale buco nell’ozono.
Tutte le signore si complimentavano con mia madre per la mia educazione e per i miei bei modi. Per forza, la differenza tra me e un soprammobile stava solo nel fatto che io respiravo.
Mi piacevano da morire i colori dei bigodini e quelli delle creme dall’odore acre che le signore si facevano spalmare in testa sui capelli. Dopo, una volta cotti dal calore del casco, non mi piacevano più perché sembravano capelli normali e io non capivo il senso di tutto quel lavoro.
Solo il punk, anni dopo, mi avrebbe ridato la stessa emozione estetica.
Spazzavo per terra e tenevo in ordine gli asciugamani. Prendevo complimenti e piccole mance; non era affatto male; e a mia insaputa iniziava a delinearsi una ipotesi di destino possibile. In fondo mia madre era la prima della sua stirpe ad essersi liberata dal peso di un lavoro dipendente, quella era l’impresa di famiglia, funzionava, c’erano dipendenti e la clientela non mancava di certo.
Chissà, come si diceva: un giorno tutto quello sarebbe stato mio.
Merita un appunto a parte, la tipologia di donne che mia madre e la sua socia hanno sempre scelto, come lavoranti dipendenti, in quaranta anni di lavoro. Per motivi diversi ognuna di queste ragazze risultava brutta; tutte erano bravissime, simpatiche e grandi lavoratrici, alcune di loro erano davvero molto intelligenti, ma sempre comunque inguardabili. Le possibilità ad oggi sono solo due:
La prima è che mia madre e la sua socia fossero molto più femministe e progressiste dei loro colleghi e di quanto andavano dichiarando.
La seconda ipotesi accetta il fatto che le due socie fossero, come io sostengo da tempo, due geni del marketing. Effettivamente, in quel contesto, ogni signora che usciva dal salone di bellezza era in pieno diritto di sentirsi una diva e una strafiga.
Come tutti gli ottusi non sono stato particolarmente precoce e sveglio, ma stare in mezzo a tutte quelle donne iniziava a piacermi. Nel mio immaginario confuso mescolavo forme, odori, sguardi costruivo e smontavo bellezze ideali fatte coi pezzi che avevo a disposizione. Una sorta di protoerotismo da autopsia: le gambe di questa, gli occhi di quella, un sedere di qua, una bocca di là. Dentro tutto si mescolava. Le clienti della mamma si fondevano con le altre donne viste per strada, pezzi di signore incontrate sull’autobus riapparivano nelle fotografie dei giornali.
Anche il dottor Frankenstain deve avere avuto un infanzia strana e complessa.
Poi, con suono di ghigliottina, ricominciava la scuola, le inadeguatezze, le lezioni stupide e prive di vita, gli insegnanti annoiati l’odore pessimo dei panini alla mortadella, chiusi a macerare dentrole cartelle. I miei tre anni di medie sono stati ad oggi gli anni peggiori della mia vita. In una cava a contare sassi avrei imparato molto di più.
Ma era una scuola per bene, dove vanno i ragazzi per bene, figli delle famiglie per bene e di quelle signore per bene, sempre le stesse, che si incontravano nel salone di mia madre. Una scuola davvero per bene, dove ci sono pochi meridionali e i professori sono professori. Io dovevo solo essere contento di stare in quella scuola; io che in fondo ero il figlio di una modesta famiglia piccolo borghese.
Io ero una sorta di miracolato, l’unto dal signore della scalata sociale.
Dio come era felice mia madre. Dio come sono stato di merda io.
Non avevo ancora fatto nulla, ma già sapevo che tutto questo "per bene" non avrebbe fatto per me.
Nella mia classe i ragazzi erano tutti belli, atletici e vincenti fin da allora. Tutti erano sportivi, quasi tutti erano biondi, anche se spesso in modo sospetto. Ma tutti erano molto belli. A dire il vero non proprio tutti, oltre a me e ad altri due erano scarti di produzione umana; anche un altro, in verità, era molto brutto ma era talmente ricco che la sua bruttezza non si vedeva quasi. Le ragazze, invece, non me le ricordo proprio non ho mai avuto il coraggio di guardarne una negli occhi. Con gli altri due brutti c’era una sorta d’intesa, perché anche gli scarti possono fare gruppo, ma tra di noi non potevamo dire di essere veramente amici poiché nessuno parlava. Eravamo tutti e tre troppo timidi, ci limitavamo a stare vicini durante la ricreazione, in quell’unico angolo lasciato libero dalle spavalderie sportive degli altri. Nessuno parlava, stavamo vicini con gli occhi bassi, come un gruppo di animali spaventati colti di sorpresa dalla pioggia. Io sono sempre stato convinto che anche gli altri due cadessero spesso dentro sé stessi. Forse, oltre a essere tutti brutti, ci eravamo riconosciuti, ma non posso esserne certo; tra di noi non parlavamo mai.
Implodere nello spazio che il tuo corpo ti mette a disposizione, ho scoperto molti anni dopo, è una tecnica di sopravvivenza psichica che molti detenuti sopravissuti ai campi di concentramento hanno messo in atto. Io l’ho fatto e sono sopravissuto.
Il 1978 è un anno davvero importante. Il punk arriva, per la prima volta, in Italia in prima serata su Rai 2 e, nello stesso anno, qualcuno mi chiede, sempre per la prima volta, cosa mi piacerebbe fare dopo le medie. Due momenti storici; un anno indimenticabile.
Dopo il primo tentativo di fuga il mondo si era accartocciato attorno a me, questa volta una mano amica mi regalava un paio di forbici.
La professoressa di educazione artistica mi consiglia di iscrivermi all’Istituto d’Arte; io dico subito di sì, mio padre ci pensa, mia madre sviene.
Io non so come stiano le cose adesso ma allora secondo la tradizione cittadina, l’Istituto d’arte era un covo di studenti fannulloni, sovversivi e drogati. Questi deliziosi aggettivi si utilizzavano sia per gli studenti che per i professori e peggioravano se si parlava delle studentesse e delle professoresse. Mi padre continuava a pensare e mia madre continuava a svenire.
Io tacevo ma in gran segreto iniziavo a dimagrire, camminando molto e soffrendo in silenzio. Incrociavo le dita perché si sussurrava che da qualche parte in casa ci fossero già i moduli di iscrizione che mio padre era andato a ritirare.
Millenovecentosettantanove, settembre, ore 10 del mattino
Entro per la prima volta all’istituto d’arte in una condizione mentale tra lo stato confusionale e l’euforia degli ebeti; avevo una sola domanda che mi ronzava in testa: riuscirò a sopravvivere a tutta questa eccitazione? Non sapevo cosa mi sarebbe accaduto ma per darmi un tono avevo applicato al mio zaino militare delle spillette comprate al mercato con i nomi dei miei gruppi preferiti, Sex Pistols, Devo, Clash, Ramones… certo, erano solo feticci di plastica ma riuscivano a darmi sicurezza; e poi non dimentichiamoci che il mio orso di peluche mi ha abbandonato già da alcune pagine.
Ho fatto solo pochi passi quando qualcosa di grande mi ha sollevato al grido di "hei! E’ arrivato un altro idiota!" io mi sono trovato steso a terra in mezzo ad un gruppo di ragazzi vestiti di nero con i capelli dritti in testa e tutti colorati.
Ero a casa. Cazzo!
Per la prima volta in tutta la vita il mio cervello e il mio corpo erano nello stesso posto.
Nel breve tempo di un mese avevo perso completamente ogni possibile riferimento con la mia vita precedente. L’idiota grasso con la giacca rossa e gli occhiali dorati non era morto, ma almeno restava nascosto quasi tutto il tempo. Mentre i capelli cambiavano colore io cambiavo modo di pensare alle cose e la mia mano disegnava diversamente cose diverse.
Forse tutto andava troppo veloce e il rischio era quello di perdersi in un vortice di emozioni.
Ma che fare se dai quattro ai quattordici anni ero stato un rifugiato? Chiuso dentro me stesso, in fuga costante dai bombardamenti del mondo esterno, vivevo dentro il mio uovo e partecipavo al mondo solo il minimo indispensabile; quel minimo sindacale che sancisse quotidianamente la mia appartenenza alla categoria dei vivi. Avevo chiesto asilo politico al mio cervello, nell’attesa di avere il diritto a crescere autonomamente, a dire a fare ciò che davvero pensavo. Avevo atteso il tempo in cui sarei finalmente nato con il mio permesso. Avevo visto un sacco di cose nelle mie fughe, tra un apnea e l’altra, e adesso volevo toccarle tutte con mano, capire se erano vere e, se sì, che sapore avevano. Dovevo recuperare un sacco di tempo e c’era molto lavoro da fare.
Bene, ero nel posto giusto.

Fabrizio Loschi
Gennaioduemilanove